Necessidade da Arte

"A mesma dualidade - de um lado, a absorção na realidade e, de outro, a excitação de controlá-la - não se evidencia no próprio modo de trabalhar do artista? Não nos devemos enganar quanto a isso: o trabalho para um artista é um processo altamente consciente e racional, um processo ao fim do qual resulta a obra de arte como realidade dominada, e não - de modo algum - um estado de inspiração embriagante."

FISCHER, Ernst. A Necessidade da Arte.

Rede Plano Arte

Alguns colegas ainda se pergunta, afinal, para que serve uma Rede de Cooperação? Que benefícios teremos fazendo parte dela?

Em primeiro lugar gente, rede é uma associação civil, através da qual vários indivíduos se reúnem para exercer atividades sócio-econômicas. No caso de vocês artistas plásticos, será para viabilizar a atividade econômica.

O maior objetivo da rede ( que é juridicamente uma associação, como dito acima) é reunir pessoas que sozinhas não teriam força de mercado e juntas, conseguirão essa força e fazer coisas que sozinhas não teriam oportunidade de fazer. Por exemplo: um ou dois artistas que queiram realizar uma exposição, talvez não a façam porque é muito caro bancar sozinho o local, o planejamento, iluminação, produção etc....em grupo, cada um pode mostrar seu trabalho e rachar a conta.

Outro ponto muito importante de se fazer parte de uma associação é que existem editais de para prestação de trabalhos artísticos por parte de entidades públicas e empresas privadas, dos quais só participa quem possui CNPJ. A associação possui CNPJ!!!!!!!!!!

Em grupo vocês podem pegar um grande projeto ou trabalho e dividi-lo, organizadamente, dividindo assim o ganho também.

Outro ponto crucial é que uma associação grande, como a de vocês que já possui 30 associados, poderá negociar com fornecedores pedindo desconto. Vocês firmam uma parceria de lealdade com o fornecedor: vocês só compram determinados materiais dele, e ele garante uma preço melhor, melhor prazo de entrega, enfim, coisas a se negociar caso a caso.

Também é importante lembrar que a Rede Plano Arte está recebendo apoio gratuito do governo e da Unisinos, que estão dispondo de :
-infra estrutura de apoio da universidade parceira, no caso, disponibilizando salas para reuniões e eventos, se necessário;
- advogados especialistas em associativismo, para facilitar a formalização e dirimir dúvidas dos participantes.
-instrumentos de apoio à consolidação da rede como, por exemplo: elaboração e implantação de planejamento estratégico, seminários estaduais e nacionais para troca de informações entre as redes, estímulo de cooperação e interação entre as redes criadas pela SEDAI.
- consultoria que ajuda o grupo a se firmar, através de reuniões e metodologias, que se pago provavelmente custaria em torno de R$ 45.000, 000 ( projetando-se o preço de um consultor e das horas despendidas com uma rede)

A Era da Palavra Pintada

Acabei de ler "A palavra pintada" uma crítica
muito bem humorada sobre a Arte Moderna
e alguns de seus teóricos.

WOLFE, Tom. A palavra pintada. Trad.: Lia Alverga-Wyler. Porto Alegre: L&PM, 1987.

Leitura divertida que todos estudantes de arte deviam ler.
A ironia que ele trata dos teóricos da arte moderna é fina e
com fundamento, ou seja, ele não faz críticas raivosas contra
a teoria da arte moderna. Simplesmente mostra como se
conduziu os movimento avant garde do começo do século XX
até o início dos anos 70, a começar pelo deslocamento
de Paris para Nova York o centro mundial da Arte.

Não me parece muito útil comentar de um livro escrito há mais
de 30 anos (foi lançado em 1975) mas ainda há muitos estudantes
de artes que falam da arte moderna com uma grande e desalentador
desconhecimento. Enfim, livro que podemos ler rapidinho por não é
enfadonho como uns do Argan e uns outros.

"O Material não é o Problema!"

Nesta quarta-feira, dia 29/12, abre a exposição
de trabalhos realizados por alunos do curso de
Artes Visuais sob orientação de Luciane Campana Tomasini.

A mostra reúne objetos escultóricos que utilizam
diversos materiais, desde metais sucateados até
tecidos delicados, combinados em busca de uma
expressão peculiar a partir de elementos não usuais
em que trazem idéias variadas.


"O Material não é o Problema!"
Abertura: 29 /11/2006 as 19:00h
Alunos material expresssivos 2006/1
Local: Espaço Aldo Malagoli / Instituto de Artes
Endereço: Rua Senhor dos Passos, 248 / Porto Alegre- RS
Data: 29/11 a 15/12/2006 das 08:00 ás 22:00 horas

exposição

Tate Tracks - Tate Modern de Londres coloca música nas obras de arte

A Galeria Tate Modern de Londres, o maior museu de arte contemporânea do mundo,
chamou nomes como a banda Chemical Brothers e o guitarrista Graham Coxon para produzir trilhas sonoras para suas obras de arte.

O site do museu:
http://www.tate.org.uk/modern/tatetracks/

A notícia veio daqui:
http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u63992.shtml

Semana de Artes Visuais do Recife

Bibliografia

Isso é o que deveria ler neste semestre.


ARNHEIM, R. Arte e percepção visual. São Paulo: Pioneira/EDUSP, 1980.
___. Consideraciones sobre la educación artística. Buenos Aires: Paidós, 1993.
BARBOSA, Ana Mae; COUTINHO, Rejane; SALES, Heloisa M. Artes visuais da exposição à sala de aula. São Paulo: EDUSP, 2005.
BARBOSA, Ana Mae (org.) Arte/Educação Contemporânea: consonâncias internacionais. São Paulo: Cortez, 2005.
___. Inquietações e mudanças no ensino da arte. São Paulo: Cortez, 2002.
___. Tópicos utópicos. Belo Horizonte: C/Arte, 1998.
___. A imagem no ensino da arte. São Paulo: Perspectiva, 1991.
___. Recorte e colagem: a influência de John Dewey no ensino da arte no Brasil. São Paulo: Cortez, 1982.
___. Arte-Educação no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1978.
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria semiótica do texto. São Paulo: Ática, 2000.
BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar. São Paulo: Companhia das Letras, 1986.
BUORO, Anamélia Bueno. Olhos que pintam: a leitura de imagem e o ensino da arte. São Paulo: EDUC/ FAPESP/ Cortez, 2002.
COURTÉS, J. Perspectiva semiótica. In: ___. Introdução à semiótica narrativa e discursiva. Coimbra: Livraria Almedina, 1979.p. 41-54.
CUNHA, Susana R.Vieira da (org.) Cor, som e movimento. Porto Alegre:Mediação, 1999.
EISNER, E. O papel da arte como disciplina. Porto Alegre: Fundação Iochpe, 1991.
___. Estrutura e mágica no Ensino da Arte. BARBOSA, Ana Mae (org.) Arte-educação: leitura no subsolo. São Paulo: Cortez, 1997. p. 77-92.
___. Educar la visión artística. Buenos Aires: Paidós, 1995.
EFLAND, Arthur D. Una historia de la educación del arte. Barcelona: Paidós, 2002.
___. Cultura, sociedade, arte e educação num mundo pós-moderno. In: GUINSBURG, Jacó; BARBOSA, Ana Mae (Org.) O pós-modernismo. São Paulo: Perspectiva, 2005. p.173-188
FANTINATTI, Maria Sílvia. A criança do Sítio na TV. São Paulo: PUC/SP, 2003. (dissertação de mestrado).
FERRAZ, M.H.; FUSARI, M.F. de Rezende e. Metodologia do ensino de arte. São Paulo: FDT, 1993.
FIORIN, José Luiz. Elementos para análise do discurso. São Paulo: Contexto, 2000.
FLOCH, Jean-Marie. Alguns conceitos fundamentais em Semiótica Geral. Documentos de Estudo do Centro de Pesquisas Sociossemióticas. São Paulo: Centro de Pesquisas Sociossemióticas, 2001. (tradução de Quelques concepts fondamentaux em sémiotique générale. In: ___. Petites mythologie de l’oeil et de l’esprit pour une sémiotique plastique. Paris: Éditions Hadès-Benjamins, 1985. p. 189-207.)
FUSARI, M.F. de Rezende e; FERRAZ, M.H. Arte na educação escolar. São Paulo: Cortez, 1992.
GARDNER, H. Arte, mente e cérebro. Porto Alegre: ArtMed, 1999.
___. Educación artística y desarrollo humano. Buenos Aires: Paidós, 1994.
GOBBI, Márcia; LEITE, Maria Isabel. O desenho da criança pequena: distintas abordagens na produção acadêmica em diálogo com a educação. ANPED, 1999.
GOLOMB, C. La escultura: el desarrollo de los conceptos figurativos en un medio tridimensional. In: HARGREAVES, D. Infancia y educación artística. Madrid: Morata, 1991. p. 133-147.
HERNÁNDEZ, Fernando. Cultura Visual, Mudança Educativa e Projeto de Trabalho. Porto Alegre: ArtMed, 2000.
___. De qué hablamos cuando hablamos de Cultura Visual? Educação & Realidade, Porto Alegre, 2006 (no prelo).
LANDOWSKI, Eric. Presenças do outro. São Paulo: Perspectiva, 2002.
___. A sociedade refletida. São Paulo: EDUC/Pontes, 1992.
LARROSA, Jorge. Linguagem e educação depois de Babel. Belo Horizonte: Autêntica, 2004.
LOWENFELD, V. & BRITTAIN, W.L. Desenvolvimento da capacidade criadora. São Paulo: Mestre Jou, 1977.
LUQUET, G.H. O desenho infantil. Porto: Ed. Do Minho, 1969.
MACHADO, Arlindo. Televisão levada a sério. São Paulo: Senac, 2000.
MASON, Rachel. Por uma arte-educação multicultural. Campinas: Mercado das Letras, 2001.
OLIVEIRA, Ana Claudia. Notas sobre a presentificação: inteligibilidade e sensibilidade na primeira página do Jornal. In: OLIVEIRA, Ana Claudia; CAMARGO, Isaac. Caderno de Discussão do Centro de Pesquisas Sociossemióticas. São Paulo: Centro de Pesquisas Sociossemióticas, 2000.
___. Vitrinas acidentes estéticos na cotidianidade. São Paulo: EDUC, 1997.
PANOZZO, Neiva Petry. Percursos estéticos na literatura infantil: contribuições para a leitura da imagem na escola. Porto Alegre: FACED/UFRGS, 2001. (dissertação de mestrado)
PARSONS, Michael J. Panorâmica geral dos cinco estádios. In: ___. Compreender a arte. Lisboa: Editorial Presença, 1992. p. 37-53.
PIAGET, Jean. A formação do símbolo na criança. Rio de Janeiro: Zahar, 1978.
___. O nascimento da inteligência na criança. Rio de Janeiro: Zahar, 1982.
PIAGET, J. & INHELDER, B. A representação do espaço na criança. Porto Alegre: ArtMed, 1993.
PILLAR, Analice Dutra (org.) A educação do olhar no ensino das artes. Porto Alegre: Mediação, 1999.
PILLAR, Analice Dutra. Os regimes de visibilidade nos desenhos animados. In: ___. Regimes de visibilidade nos desenhos animados da televisão. Porto Alegre: FACED/FAPERGS, 2004. p. 22-45.
___. Criança e televisão: leituras de imagens. Porto Alegre: Mediação, 2001.
___. Desenho e construção de conhecimento na criança. Porto Alegre: ArtMed, 1996.
___. Desenho e escrita como sistemas de representação. Porto Alegre: ArtMed, 1996.
___.Fazendo artes na alfabetização. Porto Alegre: Kuarup, 1986.
REZENDE e FUSARI, M.F. & FERRAZ, M.H. Arte na educação escolar. São Paulo: Cortez, 1992.
RICHTER, Ivone. Interculturalidade e estética do cotidiano no ensino das artes visuais. Campinas: Mercado de Letras, 2003.
RICHTER, Sandra. Criança e pintura. Porto Alegre: Mediação, 2004.
ROSSI, Maria Helena W. Imagens que falam. Porto Alegre: Mediação, 2003.
___. A compreensão das imagens da arte. Arte & Educação em Revista, n.1, Porto Alegre, out/95, p. 27-35.
SANTOS, Vera Bertoni dos. Brincadeira e conhecimento. Porto Alegre: Mediação, 2002.
STEINBERG, Shirley; KINCHELOE, Joe. Sem segredos: cultura infantil, saturação de informação e infância pós-moderna. In: ___.(Orgs.) Cultura infantil: a construção coorporativa da infância. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001. p. 9-52.
STERN, Arno. La conquista de la tercera dimensión. Buenos Aires: Kapelusz, 1964.

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Aos que acreditam que a montanha é mais do que uma imensa pradaria verde...

“...Olha, eu dei muitas voltas à questão, e sabe o que concluí? É que cada um têm a sua montanha. Cada um têm o seu desafio pessoal, suas metas, pode ser no jornalismo, na medicina, pode ser querer trabalhar na NASA ou querer ser o melhor açougueiro do bairro, a diferença não interessa, cada um têm o cume que almeja. E outras vezes têm medo de não passar no vestibular, e pensar que outro vai lhe tirar sua oportunidade. E isto é válido para capitalistas e para socialistas: indiferentemente de seus interesses, de suas metas, todos temos nossos medos, nossas angústias pessoais, nossas contradições, coisas contra as quais combatemos.
(a burguesia) também têm as suas montanhas. E os poetas têm as suas, e as donas de casa, e os motoristas, e os universitários; um Presidente é alguém que ascendeu a sua montanha, mas alguém que sonhava fazer o poema que fez, também chegou lá.
É por isso que a montanha é algo mais do que uma imensa pradaria verde. È o desafio pessoal....”
Omar Cabezas -1986, Comandante revolucionário e poeta Nicaragüense

Camaradas:
há um ano, escrevi um pequeno texto sobre este dia que o calendário marca como “do amigo”. Um ano passou, e hoje, quando fui dedilhar alguma pequena crônica, vieram à memória os tantos bons amigos que já cunhei nesta frutífera vida. E isso é muito bom. Nomeá-los a todos em uma outra crônica foi um exercício de saudade, foi como sentar à mesa a tomar um vinho ou amanhecer em alguma estrada, pedindo carona, com um chimarrão e um pacote de bolachas, e um bando de sonhadores prontos para pular na caixa de um caminhão velho ou de um trem...
Mais do que isso, chegar quase aos quarenta e poder somar tantas lembranças, não é só fruto do passar do tempo. É fruto de ter vivido intensamente, e de ter conhecido gente que assim também escolheu viver. Gente que não se contentou com ver o que todos viam, que não se contentou em aceitar as coisas como eram, que não se contentou em ser “um mais na parede”.
Por isso este texto é para celebrar nossa amizade, essa que está começando a cada dia, mesmo que às vezes a gente pareça tão diferente... e o seja de verdade!!!
Nos une a capacidade de não aceitar as coisas como são, e de ver que o que está na nossa frente, podemos mudá-lo, nem que seja para que passe uma fresta de sol. Essa capacidade que nos faz ser a todos, nem que seja na frente do espelho, um pouco rebeldes e incomodados com a mesmice. Essa atitude que nos faz desafiar às convenções, por que não fomos feitos para elas, e, se o fomos, desistimos delas por opção própria.
Nos une a vontade de viver apaixonadamente, mesmo que isso não seja assim uma receita de sucesso.
Paixão pelos nossos rabiscos e projetos, paixão pelos nossos sonhos, esses que transformamos no papel, na tela, na argila, no cimento, no computador. Que nem sempre são um caminho para a bienal ou a galeria, mas com certeza são um espelho de nós mesmos.
Paixão pelas nossas paixões, essas que às vezes nem sabem de que nos nossos olhos aguardamos diariamente um sinal... para avançar o sinal. Ou as outras, as que foram mais do que platônicas relações e se estragaram no meio do caminho, mas que guardamos por que são partes de nós mesmos. Ou as que estão sendo hoje, e nos fazem acordar no meio da noite, lúcidos e felizes.
Paixão por um bom blues na madrugada, paixão pelo vinho bem acompanhado, paixão pelos amanheceres e os pôr de sol no meio da mata ou à beira da praia.
Paixão pelos nossos amigos, os antigos e os novos, os de ideais ou os do bar, os que festejam ou os que estão ali quando é necessário. OS que falam e os que calam, por que sabem do que poderá ser feita a nossa felicidade. Os que nos contagiam sua alegria ou nos entristecem com suas mágoas, mas que em definitiva, fazem a diferença.
Pode parecer piegas, mas não é com certeza. Piegas e careta é querer sem se envolver, é estudar sem crer, é fazer por fazer, é ir por ir, é estar em algum lugar por obrigação. É cortar o cabelo por status. Ou deixar crescer por que é moda.
Vivemos outros tempos, é verdade. Dizem os profetas dos livros de auto ajuda que “todos podemos ser campeões”, mas não falam onde ficarão os que não possam sê-lo; afirmam os políticos que agora é tempo de inclusão social, mas se esquecem de falar da inclusão cultural, que é a que dignifica de verdade; dizem que consumir é necessário e saudável, mas se esquecem de falar de tanta depressão acumulada, de tantas solidões de gente jovem, para a qual apenas oferecem pastilhas contra a ansiedade, terapias e manuais sem respostas de verdade.
Mas sempre será tempo de ter amigos, de ter sonhos, de ter paixões, de correr atrás de um milhar de projetos, de escrever cartas, de tomar vinho, de partilhar um chimarrão, de se emocionar com um filme ou de se indignar com a pobreza ali na rua ou as bombas que caem em algum lugar.
Mesmo atrasado recebam este mail como um abraço de quem crê que nem sempre as montanhas que temos na nossa frente são tão imensas quanto parecem, mais do que nada se juntos, podemos descobrir que não são “uma imensa pradaria verde”
Alejandro

“Já voamos a favor do vento,
já nadamos contra a correnteza,
mas nada disso foi suficiente;
disso temos certeza”...
Camisa de Vênus

ALGUMAS OBSERVAÇÔES SOBRE AQUARELA, NAQUIM, PASTEL...

A Técnica é somente uma ferramenta, mas é imprescindível para o artista conhecer os materiais apropriados e os efeitos que é possível obter.

Estas técnicas requerem muito exercício e muita experiência para se chegar a um domínio.

Antes de iniciar o trabalho é importante preparar o material, (as tintas, pincéis, papel, esponjas, potes com água, panos,) fixar o papel na prancheta, e ter alguma idéia do que se quer fazer...


PAPÉIS
Papéis industrializados, para o desenho com pastel e aquarela ( algumas informações da Casa do desenho ):
Tiziano 160gr 50 x 65, branco, (media de preço R$8,05).
Mi-Teintes 160gr 50x65 azul, (R$ 5,08)
Arches 300gr 56x76 ( R$ 30,00)
Fabriano 300gr 70x100 ( R$ 18,00 – R$ 25,00 )
Ingres de cor;
Ingres Swedish Tumba
Fabiano Ingres ( nos pesos 90 e 160g – os melhores são os cinza médio e o pardo;
Canson Ingres em 24 cores

PINCÉIS
De acordo com a técnica, tamanho do desenho...:
Tigre, 307, 311 , 471 , 468, 261, 160...
Números: 02, 06, 12, 14, 16 ...

Usando a têmpera, a cor deverá ser clareada com água, não utilizando o branco, senão a cor fica opaca;
Alguns tópicos em relação às técnicas de nanquim, têmpera ou aquarela, no uso de aguadas e pinceladas secas:

Aguadas – sempre pinceladas rápidas, largas pintadas em papel levemente inclinado;
Pincelada- o uso de traços deixados pelo pincel; pinceladas largas com pincel grande e macio;
Refluxos –seqüências de aguadas antes que a primeira esteja completamente seca cria contornos indesejados, mas que se pode fazer uso deste recurso; Borrões – tinta pingada e escorrida; pode-se também borrifar a tinta, ou deitar pingos sobre o papel e em seguida soprá-los que podem ser usados para sugerir textura de árvores, flores, etc.
Degradé - é uma transição suave, gradual de uma cor
Cor fragmentada – efeito salpicado por pinceladas pequenas e superpostas
( impressionistas)
Desenho a pincel – desenhando com traços rápidos; pequenos; tinta seca
Bico-de-pena e aguada – desenho espontâneo sobre a aguada sem contornar as áreas coloridas
Cera e aguada – desenhar com lápis de cera ou com uma vela, e depois pincelar com aguadas
Mista – desenhar com carvão, tinta acrílica, lápis...
Sgrafito – raspar uma área pintada e seca, com uma lâmina ou faca
Pintura a esponja- uma esponja natural e pequena é ideal para sugerir texturas de árvores, folhagens...; esponja macia e levemente molhada e pode-se pintar utilizando também uma mascara

AQUARELA

A técnica de pintura em aquarela é baseada no sistema de pigmentação transparente, no suporte de papel branco como os importados D´Arches e Fabriano, Ingres, canson, entre outros.

Quanto à durabilidade da aquarela, depende da qualidade do papel e da tinta.
Só deve-se evitar o sol.

Tem o método úmido e o seco:

A técnica da aquarela pelo método úmido , o papel é mantido úmido durante uma hora ou preso na prancheta e molhado com pincel, na posição horizontal.
A técnica da aquarela a seco se caracteriza por se pintar primeiro, as partes escuras, (sombras) deixando as partes claras (luzes) em branco,. Esperar que seque totalmente para pintar as zonas mais claras.

A técnica da aquarela é difícil, é ligeira, leve e tem a possibilidade de mostrar o sentimento.

A maior parte dos artistas pintam o que sabem, não o que vêem.

O nu é o melhor para a aquarela, não precisa de fundo, pois o corpo humano é a própria composição, tem proporção.
1. A base é o nu.
2. Depois as flores – composição/fundo
3. Paisagem - + difícil , mistura de cores - mais complicadas.
4. O abstrato - um modo de ver -

O moderno tem um confronto complicado com a beleza pois a beleza não é necessariamente doce.
Não é belo pintar flores belas, mas flores fortes – interessantes – que atraem o observador.
Somos criaturas de hoje. Flores belas não é linguagem de hoje, são do séc XIX.
Procurar sua linguagem.
Dentro da natureza se pode ver o abstrato. É o mais difícil, pois não tem conteúdo.
São formas.
Não tem o impacto de uma figura.

A aquarela tem duas técnicas completamente diversas para se chegar à um bom resultado :
1. camadas – como na pintura a óleo-
2. pinceladas diretas – escolhe a cor e pinta – mais expressivas – pincel direto, sem correções.
Exige muita concentração.

É bom que se trabalhe com grandes pincéis, tipo de pintar parede e aqueles pinceis chineses, gordos e com a ponta afinando. Os pinceis nunca ficam mergulhados na água, para não perderem a goma e ficam guardados pendurados de cabeça para baixo.
Para pintar é melhor pegar no fim do cabo e com uma distancia boa.

As cores:
As tonalidades : duas cores-no máximo três cores – para conseguir toda a gramatura.
Branco e Preto – é bom e é ruim
Tem uma tinta branca transparente na aquarela
O preto ivory é mais transparente, mas as sombras na aquarela são dadas pela cor complementar.
Para o cinza se usam as cores complementares e não o preto- o preto deixa a cor estática –
O ocre quando seca perde a luz, por isso se mistura um pouco de amarelo.
As cores mais puras brilham mais.

Perceba a cor.
Não tenha medo da cor. Usando a cor complementar, uma ajuda à outra a brilhar. É melhor colocar mais pigmento, mais cor e depois limpar com água, do que o contrário, porque marca o papel e desvaloriza a aquarela.
O fundo tem que encostar na pintura, no motivo. Não deixar uma aura branca no entorno.

Procurar não pintar o fundo até o limite do papel e também de usar papel pequeno e de desenho que “cole” nos limites, pois estraga a composição.

Para iniciar a pintura é bom ter :
1. Dois pequenos baldes de água, um para limpar o pincel e outro para as tintas.Copos são muito pequenos e sujam a tinta.
Dois panos e papel
3. As tintas misturadas antes e depois pintar com a cor certa.
4.Ter um papel de aquarela de teste da cor antes de por no papel
5. Um prato grande de plástico branco (tipo de bolo) ou umas bandejas de isopor, para ver a cor que se vai pintar.

Observar, observar, observar.

Não ter controle – coragem para sentir- escutar o que as flores dizem.

Ter contato com a flor ( ou com o modelo), ser a flor para poder pintar a flor.
Fidelidade à cor, à sombra e à forma.
Cuidar da composição.

Se estiver muito escura a cor, passe uma esponja com água para limpar e buscar a luz.
Fazer os talos das flores mais grossos, mais fortes para sustentar a cor da flor.
Quando a tinta seca ela perde 30% da cor.

O importante é desenvolver a experiência. Superar os bloqueios. Autoterapia.
Na aquarela se é mais livre.
A transparência vem da cor certa. Não ficar pintando por cima. Antes você tem que decidir o que quer.
O olhar ajuda muito a concentração.
O branco é difícil
Uma boa aquarela é aquela que tem:
1. Contraste – entre claro/escuro, quente/frio,límpido/opaco.
2. Espontaneidade.
3. Pincelada extremamente boa.
A natureza é muito maior que a nossa fantasia,por isso observar.

A aquarela tem que fluir como um rio, deixar as emoções fluírem, senão a água vira um lago.
Procurar o seu caminho.
Uma aquarela expressiva se faz com cores fortes.
A linguagem do pincel se faz com cores fortes.

PASTEL
Trabalhar com o papel na vertical, para o excesso de pó cair.
Sacudir bem o trabalho para tirar o que sobrou.
Trabalhar com papel colorido;
De preferência não passar fixador.
Emoldurar com um paspatout e com vidro.

O Pastel podem ser macios, médio ou duros.
O papel tem vários graus de asperezas – quase todos de texturas podem ser utilizados . O fibroso é mais adequado, para trabalhos livres, enérgicos e texturados.
Toques grandes e livres.
Várias camadas
Esmagar bastões e esfregar com os dedos, uso de esfuminhos



BIBLIOGRAFIA:

• O grande livro da aquarela – Guia completo das técnicas de aquarela, guache e tinta acrílica, com indicações de pincéis mais adequados e temas para exercício
• Phillip hallawell – Companhia Melhoramentos, 1996.
• Manual do Artista – Ralph Mayer –
• Algumas informações da professora Edda Mally - 28 anos que ensina aquarela

Uma leitura sobre “Moça com brinco de Pérola”

O livro de Tracy Chevalier é um romance, ficção sobre a vida de Johannes Vermeer, pintor holandês do século XVII. A narrativa trata da relação de Griet, uma empregada da família, com o pintor. Dentro do cotidiano de uma familia católica de uma cidade holandesa(onde a maioria era protestante) surge uma estranha relação de Griet com seu patrão, de admiração e temor entre ambos.
A jovem empregada, filha de um azulejista, tem noções de arte e cores e isto a torna muito especial aos olhos do pintor. O livro não mostra muito o pintor, pis pouco se sabe da verdadeira vida dele, a personagem Griet é a base para reconstrução da época.

Sobre a educação visual da narradora(Griet)
No começo do livro temos a seguinte passagem:
“- Vejo que separou os brancos – disse ele, indicando os nabos e cebolas. – Depois, o laranja e o roxo não estão juntos: por quê? – Pegou uma tira de repolho e uma rodela de cenoura e misturou-os como dados na mão.
Olhei para minha mãe, que concordou discretamente num gesto de cabeça.
- As cores brigam qunado ficam lado a lado, senhor.
Ele franziu o cenho, como se não esperasse aquela resposta.”

Há dois aspectos a observar, sendo a família Vermeer mais abastada que a de Griet há uma delicada maneira ao responder a pergunta; e a outra pode parecer banal mas poucas pessoas prestam atenção à maneira como as cores dos alimentos são colocados no momento do preparo mas na estória ilustra muito bem que a moça tinha uma clara noção de hierarquia e composição de cores. Em certo ponto, Griet compreende que a luz da janela mudaria o aspecto do quarto de pintura, coisa que uma pessoa leiga como a esposa do pintor não conseguia entender. Apesar de uma educação simples, Griet sabia descrever com riqueza de detalhes e com uma compreensão das sensações que a pintura poderia transmitir. Aos poucos, Griet aprende o método de trabalho e descobre as ferramentas de pintura, como a caixa (câmara escura), a bexiga de porco, os pigmentos e óleo de linhaça. Não se explica de onde vem, mas esta educação que ela tem também se revelará mais adiante. Acaba influenciando a pintura de Vermeer, neste ponto ela diz:
“Achei que a cena estava muito limpa. Embora eu considerasse a limpeza a coisa mais importante de tudo, vi nos outros quadros que precisava haver alguma desordem na mesa, alguma coisa para distrair os olhos.”
Sua ansiedade aumenta a cada pincelada feita pelo pintor sem que ele tivesse feito a mudança que ela queria ( o que ela não explica diretamente para Vermeer) . Até que uma noite Griet altera a cena. Vermeer entende e segue a sugestão, mesmo respeitando a habilidade e a percepção ele a questiona:
“- Griet, diga uma coisa: por que você mudou a toalha da mesa? – O tom de sua voz era o mesmo de quando perguntou dos legumes, na casa de meus pais.
Pensei um instante. – Precisa ter alguma desordem na cena para contrastar com a tranquilidade dela –expliquei. – Para incomodar a vista e, ao mesmo tempo, agradar, pois a toalha e o braço estão na mesma posição.
Houve um longo silêncio. Ele estava olhando para a mesa. Espere, passando as mãos no avental.
- Nunca pensei que fosse aprender alguma coisa com uma criada – admitiu ele.”

Além da câmara escura, o pintor ensina a Griet como observar além das aparências, ao observar as nuances de cores das nuvens, ao observar a pintura panorâmica de Delft e assim ele consegue rapidamente fazer com que ela compreendesse como eram as etapas de elaboração da pintura, necessário para saber manipular os pigmentos

Sobre o ato de olhar
“- O que é uma imagem, senhor? Não conheço essa palavra.
Alguma coisa mudou no rosto dele como se antes estivesse me olhando por cima do ombro e de repente me olhasse de frente. – É um retrato, como um quadro.”
Estamos tão acostumados com imagens de todos os tipos desde crianças mas nem sempre se compreende o porque e qual a razão para estas. A pergunta que Griet faz é que ela não compreende que na câmara escura está apenas o reflexo do ambiente. Demonstra como um conjunto de signos pode ser deslocado de sua fonte original e passar a ter outros valores. No romance podemos ver esse deslocamento no quadro que inspira o livro, o brinco de pérola da mulher de Vermeer torna-se o pivô de uma crise entre os personagens. Ao ser usado pela criada o brinco passa a representar o amor ou veneração que ambos (Griet e Vermeer) teriam um pelo outro.


Referência:

CHEVALIER, Tracy; trad. de Beatriz Horta. “Moça com brinco de Pérola” 8ª ed. – Rio de Janeiro: Bertrando Brasil, 2005

GUEDES, Peonia Viana. Quando a arte, a história e a ficção se misturam:
os discursos e intertextos de A moça com brinco de pérola. Acessado em: http://paginas.terra.com.br/arte/dubitoergosum/convidado28.htm em maio de 2006.

Carta sobre Revolução Romântica de Berlin, Isaiah

Porto Alegre, 28 de maio de 2006-05-28

Minha Cara Srª Daniela,

Tenho tentado ler com atenção o que o Isaiah Berlin escreveu sobre os românticos do século XVIII. Resolvi comentar algumas coisas que mais chamaram-me a atenção pois aos poucos vamos percebendo que o individualismo (afirmado por Fichte) romântico não limitou-se apenas às artes. Antes de avançar, neste ponto me lembrei do livro de Adorno- Horkheimer em que eles abordam o esclarecimento como distanciamento da natureza e da perda do contato com esta ao tentar dominá-la. O Esclarecimento seria a destruição dos mitos, das leis naturais que ainda eram seguidas e que o pensamento iluminista reduziu à meras superstições. O que afetou o sentido da linguagem: como signo(ciência) e imagem(arte). Houve uma separação, um afastamento entre ciência e arte, que antes eram um conhecimento só, integrados. Cada um destes princípios tendem a destruir a verdade.
A Arte que imita a natureza perde sua importância, passa a ser mera representação(imagem) sem que tenha valor simbólico ou um significado maior e perde também sua utilidade pois explica o mundo apenas o imita. O poder de explicar e esclarecer é da ciência, fragmentada pela necessidade de entender as partes de um imenso e complexo sistema que é o Universo. A arte por sua vez passa a ter um domínio próprio, acredito eu, pode ter um universo particular em cada uma de suas manifestações sem que hajam leis externas a regrar seu conteúdo e sua estética. Em certo ponto Berlin afirma que os seguidores de Kant dizem que os valores são criados e não descobertos, e que a Arte se torna o modelo romântico. Ou que a expressão (individual) passa valer mais que qualquer verdade existente. Pois é a expressão o caminho para se libertar do mundo dos antigos, do tradicional e mitológico, e ao mesmo tempo que se rompe com a “lei natural”ou com a mãe natureza tenta se recriar ou criar partindo do “nada” para dominar (e talvez entender) a natureza. A ciência tenta o mesmo mas de outros meios, numa outra visão desta mesma natureza.
Lendo um pouco mais, adiante o individualismo em si, e não a Arte, pode ter inesperadas consequências. Se o homem é livre se pode estabelecer seus próprios valores, então como conhecer o outro indivíduo se ele terá outros valores que podem não ser os mesmos? Esta mutabilidade de valores torna a natureza humana mais complexa. A felicidade deve ou poder ser alcançada a qualquer custo. Não importa como ou que meios são necessários. Os valores morais não são mais necessários se isto me impedir de alcançar meus objetivos. Isto passa a valer para os indivíduos comuns, para as empresas e para as nações. O que me lembrou o Esclarecimento de Adorno-Horkheimer foi que isto criou a noção de um discurso nacionalista que proporcionou o surgimento do regime nazista, expressão máxima e perversa de uma nação que uniu um povo ao redor de um único discurso. Quando o Berlin lembra que imperdoável é “trair aquilo que se acredita” e ressurge um novo herói, não como o mitológico Ulisses que descobre e esclarece através da razão (do qual fala Adorno) mas um uma honra, moral e determinação somente sua. Sob outras configurações poderia dizer que os grandes líderes como Napoleão, mais adiante os grandes líderes e oradores como Hitler e os revolucionários socialistas. Tardiamente também teríamos a figura construída dos “caubóis do velho oeste” a desbravar o mundo selvagem e neles implantar a civilização racional e esclarecida. No campo das artes, Adorno diz que alguns fatores como a especialização (do conhecimento/trabalho) e da organização do capitalismo entre outros permitiram um caos cultural. Pude concluir que determinando além de uma perda de valores antigos, pois o “novo” é o que interessava então, houve perdas do que chamamos atualmente de identidade cultural. Por exemplo, a arquitetura, as artes plásticas tornaram mais homogêneas em várias regiões, mais identificadas com o mundo exterior e seus valores em uma crescente rede de sistemas de comunicação. Uma das contradições que Berlin não aborda, a necessidade de afirmar seus próprios valores e de seus interesses econômicos levaria as corporações e governos à criarem uma cultura de massa (característica já do modernismo). Pode ser que tenha me perdido mas não totalmente. Sabendo que em vários campos há uma revisão sobre o conceito racional do Iluminismo que serviu de modelo por muito tempo (para alguns tempo demais), pode-se imaginar que a revolução de que fala Berlin ainda não está totalmente superada. Talvez nunca seja, ou talvez um pouco mais adiante. Enquanto temos na ciência, uma nova abordagem do universo, o Pensamento Sistêmico (ou o pensamento complexo de Edgar Morin), cuja visão se aproxima, ou pelo menos tenta, da humanidade e natureza integrados de maneira harmônica e coexistente. Ainda temos no modelo atual de desenvolvimento (social-política) uma visão individualista, de superação contínua dos outros e do próprio indivíduo. Sempre temos que ser mais, mais bonitos(todo mundo quer ser que nem modelo da TV), espertos, ágeis (precisamos ter hipercarrões velozes) e mais fortes(como os marombeiros) que os outros, pois senão seremos deixados para trás como afirmava Darwin, ou melhor, Hofstadter usou as idéias do primeiro. Se o capitalismo e a publicidade exacerbam as qualidades do indivíduo tanto para explorar sua força de trabalho como para seu consumo, os socialistas tentam usar idéias para o bem comum construído a partir do trabalho coletivo da classe trabalhadora. Não tenho como entrar em detalhes mas também todos estes modelos estão em xeque.
Enfim, voltemos às artes que vive uma série de crises desde os impressionistas que romperam com os modelos da época, rejeitaram os clássicos e os realistas para ter sua própria visão de mundo. Uma parte se dedicou ao seu próprio mundo, cada vez mais particular e alheio ao redor, outros continuaram a fazer o que valia a pena comercialmente(somente pela estética aceita) e uma parte viria a ser mais ligada à expressão e anseios da sociedade em que viviam. A partir daí que veio a ser a arte contemporânea, muito fragmentada e sem limites definidos pois qualquer indivíduo que se declarar artista pode afirmar que qualquer coisa, objeto ou mesmo idéia, é arte. Não há realmente necessidade de ter habilidade e qualquer meio que o indivíduo estabeleça é uma expressão de arte. O caos cultural que Adorno falava é maior que se imagina. As Bienais de Arte e o grafite de rua estão aí para todo mundo ver o máximo da expressão individual baseada em valores infinitamente particulares.
Tenho receio de uma coisa, que muito poucos percebem, o caos cultural e a grande comunicação de massa aliados ao individualismo estimulado estão abrindo caminho para governos mais totalitários que se imagina, mas isto é assunto pra outra aula. São 05:05 da manhã e eu me empolguei com esta carta, devia tê-la escrito e discutido antes. Poderia render mais páginas... quem sabe outra hora.
Abraços, Adreson.

P.S.: Poderíamos versar um pouco mais sobre Morin, Darwinismo Social e a Dialética do Esclarecimento mas sei que o tempo das aulas não é suficiente.

Romantismo

A partir do Romantismo, a arte torna-se o modelo no qual outras áreas do conhecimento humano passam a se inspirar. Que conseqüências negativas podem advir, segundo Berlin, da adoção irrestrita de conceitos como o de auto-expressão plena, liberdade total (de criação, de ação, de expressão) e preocupação maior com os motivos do que com as conseqüências (dos próprios atos, por exemplo), conceitos tão caros ao campo artístico romântico?

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"O novo modelo romântico é aquele da arte.
O que faz o artista? Cria algo, expressa a si mesmo; não faz cópia, imita ou transcreve (isto é mera habilidade). Ele age, faz, inventa; não descobre, calcula, deduz raciocina. Criar é, em umc eto sentido, depender exclusivamente de si mesmo. Inventa-se tanto o objetivo quanto o caminho que a ele conduz." (pág.248)

"Toda criação é, em algum sentido, criação a partir de nada. Trata-se da única atividade totalmente autônoma do homem. Ela é libertar-se de leis causais, do mecanismo do meundo externo, dos tiranos, de influências ambientais ou de paixões, os quais me governam - fatores em relação aos quais sou um objeto na natureza, da mesma forma que árvores, pedras ou animais." (pág.248)

"Se a essência do homem é o domínio de si mesmo, isso constitui uma ruptura radical com o modelo mais antigo, dominado pela noção do lugar do homem no cosmos. A noção de leis naturais [...] é destruída; pois buscar ajustar-se a algo que obedece às suas leis próprias é o mesmo que obedecer a algo que não se pode determinar"(pág.248-249)

A partir do Romantismo,  a arte torna-se o modelo no qual outras áreas do
conhecimento humano passam a se inspirar. Que conseqüências negativas podem
advir, segundo Berlin, da adoção irrestrita de conceitos como o de
auto-expressão plena, liberdade total (de criação, de ação, de expressão) e
preocupação maior com os motivos do que com as conseqüências (dos próprios
atos, por exemplo), conceitos tão caros ao campo artístico romântico?

escultura nº 04

Eis que a quase-escultura está pronta, falta o suporte. Não se sustenta, devendo ser então suspensa com arames, fios e algo assim. É um trabalho feito com ferros enferrujados e arames. se porta como um desenho e tem a materialidade de uma escultura, pelo menos é o que acho.
Se tiver alguém afim, eu vendo, claro! aguarde q estaremos com exposição em breve (será?).

Esculturas - mais um pouco do processo

Uma linear escultura, está quase pronta.

Colegas conversando com a professora.

Míriam, Profª Luciane e Helena na sala de escultura.

Esculturas - ou quase isso

pequenos objetos de plástico, transformados em sua função e em parte na usa forma.
Afinal de contas, isso é um escultura ou um objeto escultórico? (clique nas imagens para aumentar)

Barroco

Arte Barroca, na Wikipédia.

Contorno e Gesto

Correta observação. A primeira função de um estudante de arte é observar, estudar a natureza. A tarefa do artista no seu início não é diferente da tarefa do escritor. Ele primeiro busca o material crú. Ele deve passar muito tempo fazendo contato com objetos reais.
Aprender a desenhar é na verdade aprender a ver – a ver corretamente – e isso significa muito mais do que meramente ver (olhar) com o olho. O tipo de ver que me refiro é a observação que utiliza o maior número de sentidos que se pode alcançar através do olho. Apesar de você utilizar seus olhos, , você não “fecha” seus outros sentidos – ao contrário, porquê todos os sentidos participam do tipo de observação que você está realizando.
Por exemplo, você conhece o uma lixa (sandpaper) pela sensação que tem quando a toca. Um gambá mais pelo cheiro e uma laranja pelo gosto.
Você reconhece a diferença entre a flauta e o violino pelo seu timbre quando ouve pelo rádio sem nem vê-los.
Porquê pinturas são feitas para serem vistas, muita ênfase (e muita dependência) é imposta sobre o “ver”. Na verdade vemos “através” dos olhos do que “com” eles.É necessário “atestar” tudo o que você vê com o que você pode experimentar com os outros sentidos – ouvindo, degustando, cheirando e tocando – e com a sua experiência acumulada. Se você utiliza apenas os olhos eles podem na verdade enganar você.
Eu acho que você concordaria que isto é verdade se você imaginar que um homem de Marte ou de um planeta completamente diferente do nosso está olhando pela primeira vez uma painsagem na terra na sua aterrisagem na Terra.Ele vê o mesmo que você, mas não sabe o que você sabe. Quando ele vê um quadrado branco na distância, você reconhece uma casa com quatro paredes, que tem aposentos e pessoas. O barulho dos corvos lhe informa que existe um milharal atrás da casa. Sua boca saliva à visão de caquizeiros enquanto para ele poderia parecer uma pedra.
Se você e o homem de Marte sentassem lado a lado para desenhar, os resultados seriam completamente diferentes.Ele iria tentar desenhar as coisas estranhas que ele vê da melhor forma que pudesse, nos termos das coisas que seus sentidos conheceram durante a sua vida em Marte. Você, conscientemente ou não, desenharia o que você vê a partir de sua experiência com coisas similares da Terra. Os resultados seriam inteligíveis somente enquanto as experiências fôssem similares. Mas se ambos sairem e começarem a explorar a paisagem a pá, tocando cada objeto, inalando cada odor ambos alcançariam resultados mais próximos do que existe.
Um homem normalmente consegue desenhar as coisas que ele conhece melhor, sendo um artista ou não. Um jogador de golfe pode desenhar um taco de golfe, um iatista pode fazer um desenho inteligível do barco. São coisas com que tiveram uma experiência real, coisas tocadas e usadas. Muitas outras coisas que ele vê frequantemente, mas não utiliza, nem chegaria a tentar desenhar.

O Senso do Toque. Meramente ver, então, não é suficiente. É necessário ter um contato físico, vívido com o objeto que se desenha com o maior número de sentidos possíveis – e especialmente pelo sentido do tato.
Nosso entendimento do que vemos é baseado em larga extensão no toque. Especialistas em propaganda perceberam este fato e colocam amostras do objeto em lojas para que as pessoas possam tocá-los. Se você fecha os olhos e alguém põe um objeto em sua mão, você poderá advinhar o que é sem abrir os olhos. Você provavelmente consegue desenhar pelo tato sem ver o objeto. Quando você entra em uma sala escura para pegar um livro sobre a mesa não traz de volta o vaso, mesmo que esteja ao lado.
Lí recentemente sobre uma garota que recuperou o sentido da visão depois de uma vida inteira cega. Enquanto era cega, conseguia se mover pela sua casa sem problemas. Quando começou a ver, não conseguia andar pela sala sem esbarrar nos móveis. Sua dificuldade vinha do fato de que não conseguia ainda coordenar o novo sentido da visão com o que tinha aprendido anteriormente pelo sentido do toque.
O primeiro exercício, que você está prestes a iniciar, é planejado conscientemente para trazer à baila o sentido do tato e coordená-lo com o de visão com a finalidade de desenhar.
Veja a borda da sua cadeira. Agora passe o seu dedo por ela várias vezes, algumas vezes devagar, outras rapidamente. Compare a idéia da borda alcançada pela sensação de toque de seus dedos com a idéia que voce tinha apenas olhando para ela. Neste exercício você irá tentar combinar estas duas experiências – aquela do toque com a do simplesmente ver.

Exercício I : Desenho de Contorno

Material: Use um lápis 3B com uma ponta bem fina e uma folha de papel manteiga (ou outro papel barato), tamanho A3, ao menos. Prenda o papel com prendedores grandes ou com fita adesiva. Use um boné. Não use borracha até o exerício 28

Sente próximo ao objeto ou modelo que você vai desenhar e direcione a sua cadeira até ele. Foque seus olhos em algum ponto ao longo do modelo, qualquer um. Encoste a ponta do lápis no papel. Imagine que a ponta do lápis está tocando o modelo ao invés do papel. Sem tirar os olhos do modelo espere até que você esteja convencido de que o lápis está tocando o modelo onde seus olhos estão pousados. Então mova seus olhos lentamente pelo contorno do modelo e mova o lápis lentamente sobre o papel. Enquanto faz isso, mantenha-se convencido de que a ponta do lápis está tocando o contorno. Guiando-se mais pelo tato do que pela visão. Isto significa que você deve desenhar sem olhar o papel, olhando continuamente para o modelo.
Coordene exatamente o lápis com o olho. O olho ficará tentado a mover-se mais rapidamente que o lápis, mas não o deixe ir adiante. Considere apenas o ponto que voce está trabalhando no momento, sem se importar com nenhuma outra parte da figura.
Algumas vezes você perceberá que o contorno que você está desenhando deixa a borda da figura, desaparecendo. Quando isto acontecer olhe rapidamente para o desenho para localizar o ponto para reiniciar. Este novo ponto deve ser escolhido em algum ponto da borda quando o contorneo virou para dentro. Consequantemente você olhará para o papel algumas vezes durante o exercício, mas sem desenhar. Ao recomeçar, pouse a ponta do lápis no papel, fixe os olhos no modelo e espera até estar convencido de que o lápis está tocando o modelo, antes de desenhar. Nem todos os contornos estão na borda exterior da figura. Por exemplo, se você tem a visão frontal da face, você verá contornos definidos ao longo do nariz e da boca que não tem conexões com a borda. Tanto quanto o tempo de estudo permitir, tente desenhar estes “contornos internos” exatamente da mesma forma que os externos. Desenhe tudo que o seu lápis possa descansar e ser guiado. DESENVOLVA A CONVICÇÃO ABSOLUTA DE QUE VOCÊ ESTÁ TOCANDO O MODELO.

Este exercício deve ser realizado lentamente, sensitivamente, explorando. Use o tempo. Não seja impaciente ou muito rápido. Não existe sentido em terminar nenhum estudo de contorno. Na verdade, um estudo de contorno não é uma coisa que possa ser terminada. É um tipo de experiência específica, que pode continuar tanto quanto voce tiver paciência para olhar. Se no tempo disponíveo você chegar a apenas metade da figura, não importa. Muito melhor! Mas se você terminar muito cedo, existem sérias chances de que você esteja encarando o exercício erradamente.Um desenho de contorno é como subir uma montanha, comparado com passar por cima dela de avião. Não é uma olhada na montanha a distância, mas uma lenta, sofrida subida, passo a passo.
Não se preocupe com as proporções da figura. Este problema tomará conta de si mesmo com o tempo. E não seja guiado pelas sombras. Quando você toca a figura você sente o mesmo estando a parte na luz ou na sombra. Seu lápis se move não pela borda da sombra, mas pela borda real da forma.
No início, não importa o quanto você tente, você poderá achar difícil quebrar o hábito de olhar para o papel enquanto desenha. Você pode até olhar sem perceber. Peça a um amigo para avisar cada vez que você olhar para o papel. Você descobrirá se estiver olhando frequentemente ou cometendo o erro de desenhar enquanto olha.
Este exercício deve ser usado para desenhar objetos de todos os tipos. No início, escolha os contornos da paisagem que parecem mais tangíveis, como a curva de um mirro ou um tronco de árvore. Qualquer objeto pode ser usado, apesar de que os objetos naturais ou que foram utilizados por muito tempo podem oferecer a maior variação, como uma flor, uma pedra, fruta ou um sapato velho. Desenhe a sí mesmo olhando para o espelho. Sua própria perna ou pé. É a experiência, não o sujeito, que é importante.

O Caminho Natural para Desenhar (The Natural Way to Draw)
Kimon Nicolaides (1891-1938).
Pintor e Professor Americano. “Segundo Pai” dos seus alunos na Liga dos Estudantes de Arte de Nova Yorke (segundo artigo de revista de arte da época, Art Digest).

CATC Informa - 18/02/2006

(por Alejandro)

E aí, pessoal, voltando das férias? Bom, este CATC Informa é para convidar a quem participar de uma exposição de cartazes na Faculdade de Arquitetura, Desenho e Urbanismo de Buenos Aires. O tema é o aniversário do golpe de estado da Argentina; a seguir o texto traduzido da convocatória.
Já estamos participando dessa atividades através do evento que promoveremos em conjunto com o pessoal da Música e das Dramáticas no ICBS no dia 24 de março, quando queremos mostrar a própria UFRGS o quanto podem fazer as artes com aquele prédio.
Sabemos que a trabalhar com temáticas é uma coisa difícil para muitos de nós, mas lembrem-se que esse é um desafio a mais para nossa vida acadêmica!!!
Quem tiver interesse em participar, solicitamos que nos entregue o trabalho no CATC no dia 1º de março pela parte da tarde, faremos um plantão para poder enviar as obras para essa exposição. Em contrapartida, aqueles que forem participar haverão de receber um certificado de participação, além de fazer com que seu trabalho atravesse fronteiras.
Por maiores informações, entrem em contato comigo, através do e-mail camaradaalejandro@ig.com.br ou pelo telefone 84232165
Alejandro

A 30 anos do Golpe de Estado da Argentina
CONVOCATORIA DE CARTAZES

O próximo 24 de março de 2006 cumprem-se 30 anos do Golpe de Estado que instaurou a ditadura mais sanguinária e assassina da história da Argentina, por meio da aplicação sistemática do terrorismo de estado e de brutais métodos de extermínio e prescrição, impondo um projeto econômico, político e social contrário aos interesses do povo argentino, favorecendo somente a uma minoria nacional e ao monopólio estrangeiro, projetos cujas gravíssimas conseqüências sofremos até hoje.

Esta convocatória de cartazes e intervenções visuais urbanas tem por objetivo repensar este período da nossa história e reivindicar e fazer presentes aos detidos-desaparecidos e assassinados pelo terrorismo de Estado.

A proposta tem por finalidade continuar, acompanhar e aprofundar a luta pela Memória, Verdade e Justiça que desde faz 30 anos levam em frente as organizações de direitos humanos e organizações políticas e sociais de nosso país.

Convocamos aos desenhistas, ilustradores, artistas plásticos, poetas, jornalistas, profissionais e ou estudantes do país e do mundo, a participar nesta iniciativa de memória permanente com um olhar ao futuro das próximas gerações.

CARATERÍSTICAS TÉCNICAS
Os cartazes deverão ser apresentados em painéis rígidos,medida 100 x 70 cm, formato horizontal ou vertical, qualquer técnica de impressão e representação bidimensional.

Os trabalhos poderão estar assinados por seu autor na frente ou não.

INAUGURAÇÃO E EXPOSIÇÃO
Todos os trabalhos recibidos serão expostos em Março de 2006 na FADU-UBA: Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo da Universidad de Buenos Aires, no pátio central. A inauguração da mostra coincide com o ato de reposição da bandeira dos ESTUDANTES, DOCENTES, PROFESSORES E ARQUITETOS DETIDOS-DESAPARECIDOS OU ASSASSINADOS DA FADU-UBA.

Os autores das obras autorizarão aos organizadores a realizar depois, exposições itinerantes e na web com seus trabalhos. Mesmo sabendo que as obras vão ser protegidas com muito cuidado para seu transporte e exposição, os organizadores não se responsabilizam por possíveis danos que possam acontecer às obras.

CALENDARIO
Os trabalhos deverão ser encaminhados ao CATC até o dia 1º de março deste ano, para que possamos fazer um envio coletivo.
Cada participante deverá contribuir com uma taxa de R$ 5,00 para auxiliar no envio dos trabalhos para a Argentina.

MARTELANDO O URINOL

Affonso Romano de Sant’Anna

Há cerca de um mês estava em Paris, vendo no Beaubourg a exposição retrospectiva sobre o dadaísmo - aquele movimento que em torno de 1916 decretou que a arte tinha morrido e que, portanto, tudo era arte. Pois estava eu pensando em fazer uma crônica descrevendo a exposição e ressaltando uma coisa que me parece crucial: que há um contra-senso alarmante naquela exposição. Ou seja: o movimento que propunha o fim da arte, o fim da aura artística estava, uma vez mais, não apenas sendo santificado, institucionalizado, mas, ainda mais grave: não havia nenhuma reavaliação critica noventa anos depois. A história da arte estava ali congelada, paralisada é como se não se tivesse avançado historicamente um dia, uma hora, um segundo sequer em relação ao que foi proposto.

Agora, vocês e eu, acabamos de ler nos jornais: “Francês martela obra de Duchamp e é preso. Um francês de 76 anos foi detido no Centro George Pompidou, em Paris, após atacar, com um martelo, a obra”Fonte", um urinol de porcelana de 1917, do artista plástico Marcel Duchamp. A peça ficou levemente danificada. Em 1993, o mesmo homem havia urinado na obra, quando estava exposta em Nimes, sul da França. Desta vez, ele alegou que sua ação foi uma performance de arte, que teria agradado artistas do dadaísmo, movimento ao qual a exposição no Pompidou é dedicada. A "Fonte" é estimada em US$ 3,6 milhões (cerca de R$ 8,2 milhões)”.

Um leitor que conhece minhas teses no livro “Desconstruir Duchamp” (Ed. Vieira & Lent), me pergunta: e agora? E sigo explicando: a notícia não fala o nome do artista que deu as marteladas, mas sei quem é: trata-se de Pierre Pinoncelli e aquela exposição de 1993, em Nîme chamava-se “A embriaguês do real” - titulo ótimo para ser analisado com mais calma. Na ocasião, a “intervenção” desse artista fez com que o Ministro da Justiça da França participasse do processo no qual Pinoncelli foi acusado de danificar um bem do estado. Pinoncelli, já em 1993, contra-argumentava que havia feito apenas um gesto artístico, “apropriando-se” da “apropriação” de Duchamp: urinar naquela obra de arte transformava-a de novo num urinol, que artisticamente deixava de ser de Duchamp para ser, líquida e certa, uma obra dele - Pinoncelli.

Agora, com essas marteladas, ele voltou à sua “obra prima”. Alguns analistas se indagam, aliás, porque certos artistas não conseguem superar o trauma duchampiano e continuam como perus bêbados em torno daquele urinol. Enquanto alguns dadaístas vivos gostaram do gesto de Pinoncelli, o sistema ficou indignado dizendo que a obra vale R$ 8,2 milhões. Aí, mais um paradoxo: aquele urinol pode ser comprado por aí, sei lá, talvez não chegue a mil reais. Como é que os curadores podem dizer que vale R$ 8,2 milhões? Por causa da assinatura? Bobagem. O próprio Duchamp andou botando seu nome em quadros alheios. Acresce outro fato: quando o urinol que Duchamp expôs em Nova York, em 1917, virou notícia e ícone-tótem-e-tabu, Duchamp passou espertamente a comprar vários urinóis e a vende-los para museus. Caía assim numa contradição braba: o homem que decretara o fim da arte batalhava por estar nos museus.

Já passou da hora de se fazer uma revisão crítica de Duchamp. Não se trata de ser contra ou a favor. Há que analisar. Um bom trabalho escolar é comparar essa tentativa de destruição com aquela outra do italiano que deu umas marteladas na “Pietà” de Michelangelo. E qual a diferença entre urinar e dar marteladas para cultuar e uma autêntica “desconstrução” teórica? Enfim, há inúmeras coisas a serem estudadas, reveladas sobre os dadaístas. Anoto, percorrendo dezenas de trabalhos, uma delas: os trabalhos de Picabia são mais instigantes que os de Duchamp, mas as pessoas continuam ajoelhadas diante do urinol.

Outra coisa: Picabia que participava da pregação niilista de dadá tem uma série de álbuns onde colecionou narcisisticamente tudo o que saiu sobre dada. O álbum nº 6 tem 605 páginas. Pensemos sobre esse paradoxo museológico.

Em outros textos já analisei o oculto caráter autoritário e até messiânico do dadaísmo. Na verdade, o mais radical dos dadaístas, não foi Duchamp, e sim Arthur Cravan, que tendo decretado que sua vida é que era sua obra de arte, desapareceu nas águas das Caraíbas. Isto depois de ter feito coisas realmente originais, pois sendo campeão europeu de box, desafiou, com seus 105 kg, o campeão mundial, Jack Johnson, com seus 110 kg, para uma luta, que está registrada em fotos nessa exposição.

Fora isto, que tal analisar essa frase de Paul Dermée, um dos dadaístas: “Dadá mata Deus! Dadá mata tudo. Dadá antitabu!”. Que tal começar a analisar o dadaísmo também como um tabu que tem quase cem anos na história e na deshistória da arte?

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texto recebido por email. em breve, colocarei a fonte bibliográfica.