Lançamento do Livro da IdeaFixa

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Eu em Brasília

Primeiro Seminário de Projetos de Graduação em História, Teoria e Crítica

Na quarta-feira da próxima semana (24/06) vai acontecer o Primeiro Seminário de Projetos de Graduação em História, Teoria e Crítica, cujo objetivo é difundir e divulgar os resultados das pesquisas desenvolvidas pela área de HTCA no âmbito da graduação. Deve ocorrer na Pinacoteca ou em outra sala do IA - logo essas informações serão divulgadas. O início está previsto para as 14h30 min. O final dessa atividade deve se dar por volta das 17h30 min. Peço encarecidamente a participação de todos. Trata-se de evento de suma relevância no contexto de atividades que privilegiam a produção discente no IA.

O evento é coordenado pela Profa. Ana Maria Albani de Carvalho.

História e crítica da arte: o debate crítico contemporâneo a partir de uma proposição.

Maria Cristina Pereira de Souza - 00141830 Porto Alegre 2009

Texto de referência:
MAMMÍ, Lorenzo. À margem. Ars: publicação do Dep. De Artes Plásticas. da Escola de Comunicação e Artes da USP. São Paulo, Vol.1, n.3, 1º Semestre de 2004, pp.80-101.

Lorenzo Mammí inicia o texto diferenciando 3 fases da arte ocidental quanto a sua relação com o espaço ao seu redor. |Ele começa mencionando que na fase pré-renascentista a obra de arte tem o estatuto de coisa colocada em espaço comum, que é um objeto material e seu valor é determinado pelos materiais que ela compõe somado da qualidade do trabalho. Porém, podem ser acrescentados a esse valor outros valores, como por exemplo, de uma imagem sagrada, sem que esta segunda atribuição de valor dependa de procedimentos relevantes à execução da obra.

Na segunda fase, a fase renascentista, a mudança é radical, pois os artistas reclamam para si o estatuto de intelectuais e a obra se torna “coisa mental” que passa a ser um objeto ambíguo e pertence ao mesmo tempo a 2 lugares: o lugar físico enquanto coisa que ocupa um espaço real e um lugar mental enquanto forma de conceito e sendo assim inatingível. Essa transição de um estatuto a outro da obra de arte torna-se um problema, porém esse problema encontra solução nas molduras e pedestais renascentistas que assumem uma função autônoma administrando e graduando a transição da obra ao ambiente e vice-versa. As molduras tornam-se tão convencionais a ponto de não serem percebidas conscientemente e os pedestais dos conseguem afastar a obra do espaço comum.

Na terceira fase, a do modernismo com a pintura invadindo a moldura ou com o desaparecimento da moldura, os mecanismos de proteção das obras de arte enfraquecem, pois com o pensamento moderno separando a realidade material da realidade espiritual, a obra fica desamparada do mundo e seu estatuto de coisa especial é ameaçado. Para manter esse estatuto seria necessário extrair da própria obra a estranheza em relação ao seu espaço comum ou fazer especial a maneira como a obra será apresentada.

Greemberg em sua defesa da autonomia da arte levantou o problema quando apontou para a ambigüidade da pintura moderna, para a materialidade declarada por um quadro moderno e sua recolocação no mundo. Todavia, aponta também que esse quadro é ao mesmo tempo uma imagem plana, radicalmente bidimensional, e, portanto um espaço que se opõe ao espaço natural. Greemberg observa que a planaridade da pintura cubista obrigava a composição a se afastar da bordas do quadro, condensando-se no centro da tela de maneira a disfarçar a passagem entre espaço pictórico e espaço natural. Tentando evitar esse problema, a escola de Nova York tem uma solução alternativa derivada de Monet. Na superfície expandida de Pollock, Rothko e Barnett Newman, já não há mais uma escala comum entre visão de longe e de perto. As bordas são levadas até o limite de nosso campo visual.

Segundo Michael Fried, uma maneira mais sutil de lidar com as margens seria tornar o formato do suporte e o contorno da pintura, reciprocamente dependentes, fazendo parecer que um deriva do outro e vice-versa. É o que se pode observar nas obras de Frank Stella. Antony Caro, por sua vez, inspirado nas pinturas de Matisse, Picasso e Mantegna, faz sua obra em uma série de esculturas de figuras fragmentadas e planares, independentes entre si, de acordo com o ponto de vista do espectador. Nenhuma das figuras pode aspirar separadamente o estatuto de verdadeira forma do objeto e assim como as coisas pintadas não compartilham nosso espaço, estão em outro lugar que podemos olhar e não tocar apesar de continuar sendo algo tridimensional, que se apóia num plano que é real. Esse plano, então, torna-se o problema que na pintura é encarnado pelas bordas. A que espaço pertence esse plano? Ao da obra ou ao nosso?

Quando Antony Caro começa a trabalhar com esculturas menores, coloca-as em pedestais e deixa sempre um ou mais elementos caírem para além do plano de apoio, cercando-o de maneira a torná-lo insubstituível apesar de ser real, ainda que a escultura a trate como uma representação.

Na comparação que o autor faz entre Antony Caro e Hélio Oiticica, diz que seus caminhos se cruzam apesar de partirem de intenções e sensibilidades opostas. Oiticica parte da pintura, mas quer expandir o plano pictórico no espaço trazendo o mundo para dentro da pintura enquanto que Caro, ainda raciocinando em termos da autonomia da arte, quer trazer para dentro da pintura a obra de arte tridimensional.

Na luta para a afirmação de um espaço específico da obra de arte, não é só a obra que muda de aspecto, o lugar também sofre modificações. Na medida em que a arte modernista madura chama a si a responsabilidade dos contornos da obra, torna-se necessário que o lugar ao seu redor seja totalmente sem expressão, para que não interfira no quanto do caráter objetual da tela o artista queira tornar evidente para o observador. O espaço da galeria passa a representar o espaço natural.

Rosalind Krauss, discípula de Greemberg, abordou a questão das bordas partindo de um ponto de vista oposto ao de Fried. Ela recua no tempo até o embate entre cubismo, surrealismo e dadaísmo e transfere o problema para o interior da imagem. No cubismo e dadaísmo a descontinuidade entre um elemento e outro, transforma a percepção em um sistema de signos. A percepção da imagem torna-se semelhante à leitura de um texto, sem que haja apreensão instantânea da imagem inteira. No surrealismo a passagem de um fragmento e outro é a mais fluida possível. A distinção entre espaço real e espaço imaginado não é observada imediatamente, mas há uma impossibilidade lógica que nos obriga a separar mentalmente algo que se apresenta num contínuo.

Analisando a produção de Giacometti da década de 1930, Krauss observa que a estrutura de ferro que enquadra o gesso Bola-suspensa (1930-31) é ao mesmo tempo sustentação, palco e parte da escultura. Giacometti, já nos meados da década de 1920 intuía que era necessário reconstruir o espaço da obra. Ele elaborou uma obra que carrega seu próprio espaço e, portanto não pode ser mal exposta. Já os surrealistas e dadaístas inventaram modalidades de exposições que conferem sentidos artísticos a objetos incoerentes ou banais e esses objetos se forem mal expostos podem se desfazer ou voltar à banalidade como, por exemplo, os readymades.

O cenógrafo teatral austríaco Friedrick Kiesler já defendia, na década de 1920, uma idéia de espaço ilimitado abolindo o espaço entre palco e platéia (Teatro sem fim 1923-4). Aplicando esses conceitos passou trabalhar em Nova York com as vitrines das lojas Saks onde usava recursos de iluminação e cenografia de modo a criar uma aura que circundava poucos objetos isolados. Mais tarde Kiesler colaborou com exposições surrealistas usando recursos cenográficos bem próprios do universo surrealista. Já o cubo branco das galerias não é tanto uma cenografia, quanto um signo e nasceu da exigência de uma obra de arte que pretende resolver a questão do espaço dentro de seus próprios confins. Esse tipo de sala construída para ser neutra, tornou-se, um valor em si: indica de antemão que o objeto que está nela é uma obra de arte, capaz de proporcionar uma experiência estética que exige certo silêncio. Em relação ao minimalismo pode-se dizer que seja necessário que as obras estejam dentro do cubo branco da galeria ou em condições especiais. As obras minimalistas precisam de um lugar que as qualifique de um espaço que as transforme em obra.

O cubo branco da galeria alcançou o máximo de seu poder na época da Pop e do Minimalismo, porque foi nessa época que o estatuto de obra de arte enquanto objeto especial começou a ser questionado. A aura já não emana naturalmente do objeto, depende de uma série de operações entre as quais está a colocação em um espaço destinado institucionalmente à arte. E se é o espaço que detém o valor da obra então o objetivo do artista será sua ocupação.

Saindo da galeria, a geração de Richard Serra e Robert Smithson abordou os espaços mortos, invisíveis por falta de sentido, embora estejam debaixo de nossos olhos. E nesse contexto a questão do espaço da arte se transforma em uma questão de lugar. Nas décadas de 19760 e 70, época de ouro das exposições de massa de arte de vanguarda, não é mais possível utilizar um espaço neutro que valha para todo o tipo de intervenção artística. O espaço de exposição passa a se não mais as galerias dos museus, mas sim as cidades ou as regiões. A figura do colecionador que guarda suas obras em casa torna-se obsoleta, assim como os espaços dos museus que não tem mais como guardar as obras contemporâneas.

Na década de 1980, com a volta à pintura o lugar da arte volta a ser o sujeito, mas um sujeito invadido, mera produção bidimensional de uma multidão que desapareceu e abre espaço para o desaparecimento do lugar, o desaparecimento do espaço da arte enquanto lugar público. Um exemplo desse desaparecimento é dado por um estilo de montagem que usa salas muito escuras, em que apenas o objeto exposto é iluminado. A obra é fruída individualmente, com uma intensidade quase hipnótica e sob o ponto de vista da arte contemporânea impede que a obra manifeste seu mal-estar para com o espaço – mal-estar que reside, ao menos em parte, seu significado.

A fotografia contemporânea se encontra numa situação parecida no que diz respeito às bordas, pois é um enquadramento e não há como aboli-lo. Porém, a função do enquadramento pode ser suprimida de certa forma. Com a não existência do punctum, a imagem perde também seu sentido de hierarquia entre as partes que a compõe. E se não há, no enquadramento, algo que reclame particularmente a atenção, todo o ponto da foto tem a mesma importância. A imagem sugere um espaço real recortado pelo enquadramento, como se fosse extraída de uma película cinematográfica ou de um vídeo. A fotografia perde então a função de pôr então em contato um sujeito com um objeto distante, e se torna uma superfície coberta de signos e códigos a serem decifrados. E se ela se torna coisa, sua modalidade de apresentação passa a ser relevante: colocado no espaço de exposição muda de significado dependendo do tamanho, moldura ou posição.

A obra de arte passa a se diferenciar do objeto comum, não por um acréscimo, mas por uma subtração de significado e a época contemporânea por sua vez promoveu a transformação de todo objeto em signo. Os lugares deixaram de ser espaços físicos, para se tornar pontos de rede de comunicação e nessa situação o que coloca a obra à margem do sistema produtivo, já não é seu caráter mental, mas sua substância de coisa, a impossibilidade de ser reduzida a mero signo. A abertura para um campo de leitura mais amplo, que inclua signo e coisa, se dá graças a uma frustração. O lugar próprio da arte se instala a um passo da insignificância.

Maria Cristina Pereira de Souza - Porto Alegre 2009

Teoria e Crítica - Sobre a questão 3

Resposta da questão 3 da prova:

Em principio Greenberg caracterizava o kitsch como arte acadêmica e vice versa. Para justificar isso ele aponta a falta de independência como síntese dessa produção, já que o kitsch é produzido dentro de alguns cânones especificamente ditados pela cultura de massa e pela academia. No geral a produção kitsch não passa de simulacros academicizados pela cultura genuína. Ainda a esse respeito pode-se dizer que essa produção é fruto da revolução industrial, e portanto, o seu valor mercantil é baixo favorecendo a disseminação entre as culturas de massa. O kitsch imita o efeito, entrega a obra digerida ao espectador tornando-a assim popular.
Já a vanguarda busca a independência se movendo e ultrapassando limites impostos pela cultura e pela academia, e se especializando nela mesma. Talvez por esses motivos a vanguarda se distancie das culturas de massa, já que exige de seu espectador um grau mais elevado de discernimento intelectual que ocorre com mais freqüência nas camadas elitizadas.
A desqualificação da arte acadêmica por Greenberg se dá pelo fato de que para ele a arte deve ser autônoma.

Eduardo Silveira

Teoria e Crítica - Questão 1

Se considerarmos a crítica de arte como um ramo autônomo, como ela o é de fato, talvez não se possa falar em consenso estético como uma elucidação comum, porque isso seria reduzir a crítica a um saber auxiliar à arte, assim descaracterizando-a. Isso é especificamente complicado no Brasil, dada a dificuldade em inserir a obra em um contexto que já é naturalmente complexo (por aliar elementos os mais diversos, tais como constitutivos (modalidades) e temporais (épocas, fases), entre tantos outros em menor ou maior intensidade), situação visível nas tentativas de depurar e assentar o impacto que certos trabalhos individuais causam.
Por outro lado não se pode negar que haja certas convenções e opções que se estabelecem não somente no cenário contemporâneo como – e principalmente – no histórico. Mas seria exagero associar isso a um belo kantiano ou mesmo ao tratamento analítico dos elementos próprios da arte, uma vez que isso já é insuficiente, como pode representar a falência do modernismo enquanto elemento diretor de genuinidade artística.
Ao pensar em boa e má pintura, Ronaldo Brito fala em (2005, p. 227) “coerência intuitiva integral”, que, embora talvez eu tenha abusado de certa liberdade ao recortar tal termo de seu contexto, parece-me significar que já não é possível estabelecer métodos, padrões ou o que o valha num âmbito que não seja um menor e mais específico, ora o trabalho em si, ora o artista, ambos logicamente relacionados entre si e fatalmente com o resto, entendendo “resto” em suas variadas dimensões (a produção contemporânea, a sociedade, a humanidade). Pois é impossível (e cada vez mais) isolar a atividade artística. Embora esta afirmação entrelace o trabalho a algo maior, paradoxalmente dá a ele a possibilidade de criar suas próprias regras.
Assim, o consenso estético talvez resida no nível de relacionamento: é uma questão de linguagem. Grosso modo: é como falar a mesma língua, mas não por isso deixar de preservar sua posição em relação ao que é falado, ou seja, usar diferentemente esta linguagem comum. A incógnita sobre o objeto, a tensão de toda a grande arte (como diz Brito, 2005, p. 225) deve sempre permanecer (De Duve), embora se devam traçar caminhos interpretativos e conceituais em direção de ida e de volta e em volta de tal objeto.

João Grando

Teoria e Crítica

Resuma a teoria apresentada por Baudelaire no texto “Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna”.

No texto “Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna”, Charles Baudelaire define um perfil do pintor moderno, elege um artista como exemplo de sua teoria e discorre sobre as características da arte na modernidade.

Sua teoria começa com a definição do belo como elogio do presente. Para Baudelaire, o belo precisa ser contemplado com elementos do presente e do passado. Ele discorda dos academicistas que valorizam apenas o passado: para ele, a crítica tem um compromisso com o presente. Mas interessa a Baudelaire o presente que tem algo de eterno: o pintor da vida moderna precisa buscar o eterno no que é transitório.

Baudelaire elegeu o croqui para falar do artista da vida moderna, pois entende que este artista precisa de uma forma rápida para representar sua realidade que é um cenário urbano, recém industrializado e em que a velocidade está presente. Este artista é um homem do mundo e das multidões que afirma não ser artista: ele é como qualquer homem no meio da multidão. O entusiasmo de Baudelaire por sua teoria é, por vezes, ingênuo. Elogia a multidão como uma forma de se viver no anonimato. Explora a curiosidade como formação do gênio do artista associada à figura do convalescente. Tudo para o artista da vida moderna é novidade, ele olha a vida a seu redor como uma criança sem preconceitos. Exalta a originalidade, tem um interesse intenso pelas coisas, mesmo as mais simples. É o perfeito flâneur. OBSERVAÇÃO DO PROFESSOR: MAS PRECISA SUPERAR O FLÂNEUR. Este artista tem o olhar e a percepção livres para a vida universal. Como exemplo deste artista moderno, Baudelaire elegeu Constantin Guys.

Sobre a modernidade, encontrar o eterno no transitório é sua principal característica. É função da crítica de arte reconhecer o eterno no transitório na obra de arte e legitimá-la por isto. Baudelaire menciona também a imparcialidade que não existe no crítico de arte, a necessidade que o artista tem de usar a memória e sua crença no poder que a arte teria para mudar a sociedade. Neste ponto, trata o artista moderno como gênio heróico comprometido social e politicamente. Define também um programa de produção de imagens para a arte moderna. Elogia a maquiagem como, possivelmente, uma metáfora à beleza que há na pincelada e no vestígio da pintura: não é preciso ocultá-la. Por fim, explica que o belo pode ser encontrado em todas as coisas se o artista tiver um olhar convalescente e buscar a beleza do fugaz, do fugidio.

Camila Zatti Conceição

Processo seletivo para bolsistas de extensão, para atuação no Programa Conexões de Saberes

Prezados(as) alunos(as),



O Departamento de Educação e Desenvolvimento Social (DEDS) da Pró-Reitoria de Extensão da UFRGS está realizando processo seletivo simplificado para a contratação de bolsistas para o Programa Conexões de Saberes - diálogos entre a Universidade e as comunidades populares. Os bolsistas atuarão no período de julho a outubro de 2009, recebendo R$ 300,00 mensais de bolsa-extensão.


O Conexões de Saberes é um programa desenvolvido pelo MEC junto às universidades federais, tendo como objetivo possibilitar que alunos de origem popular desenvolvam a capacidade de produção de conhecimentos científicos e ampliem a habilidade de intervenção em seu território de origem, com a devida troca de saberes, experiências e demandas.



As inscrições serão recebidas no período de 1º a 8 de junho, através do site www.prorext.ufrgs.br/deds. A seleção dos bolsistas acontecerá nos dias 9 e 10 de junho.



Cordiais saudações,



Equipe Conexões de Saberes
Departamento de Educação e Desenvolvimento Social
Pró-Reitoria de Extensão
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(51) 3308-3455 - deds.conexoes@prorext.ufrgs.br

Reciclando ideias

Imagem da inovação como repentina e individual contrasta com a evolução dos saberes, que é gradual e coletiva

PETER BURKE
COLUNISTA DA FOLHA

Muitas pessoas no mundo hoje, especialmente nos domínios dos negócios e da ciência, se dedicam à inovação. Pensam, lecionam e escrevem sobre as maneiras pelas quais se pode estimular, medir e gerir a inovação. Como e por que a inovação acontece, perguntam. Por que existem lugares e momentos históricos que parecem mais favoráveis do que outros à inovação? Florença durante o Renascimento serve como exemplo ou a Inglaterra nos estágios iniciais da Revolução Industrial -quando as máquinas têxteis e locomotivas a vapor e tantas outras máquinas foram inventadas- ou o Vale do Silício [EUA] na década de 1970. Algumas pessoas acreditam que a inovação possa ser encorajada por meio da criação de centros de pesquisa, outras preferem meditação, sessões de discussão ou até mesmo softwares que facilitam a geração de ideias. Mas o que exatamente é inovação? Suspeito que a visão da era do romantismo sobre a inovação continue a prevalecer ainda hoje. De acordo com ela, a inovação é trabalho de um gênio solitário, muitas vezes um professor distraído que carrega uma ideia brilhante na cabeça -aquilo que meu tio, um físico que trabalhava no setor industrial, costumava chamar de "onda cerebral". Einstein, por exemplo, ou Isaac Newton, que supostamente descobriu a gravidade quando uma maçã caiu em sua cabeça, ou, no mais famoso dos exemplos, Arquimedes, que saiu correndo nu pelas ruas de Atenas gritando "eureca!". No entanto existe uma visão alternativa sobre a inovação, da qual eu por acaso compartilho. De acordo com essa segunda visão, a inovação é gradual em lugar de súbita e coletiva em vez de individual. Não existe uma oposição acentuada entre tradição e inovação. É possível até mesmo identificar tradições de inovação, sustentadas ao longo de décadas, como no caso do Vale do Silício, ou de séculos, como nos campos da pintura e da escultura durante a Renascença florentina.

Novos usos
Por isso, em lugar da metáfora da "onda cerebral", talvez fosse mais esclarecedor usar como metáfora a reciclagem, o reaproveitamento ou o uso improvisado de materiais. O caso da tecnologia serve como exemplo. Na metade do século 15, Johannes Gutenberg inventou as máquinas de impressão. No entanto, prensas estavam em uso na produção de vinho havia muito tempo na Renânia natal de Gutenberg e em muitos outros lugares. Sua brilhante ideia não surgiu do nada; na verdade, representou uma adaptação da prensa de vinho a uma nova função. A invenção do telescópio por Galileu [1564-1642], da mesma forma, pode ser mais precisamente definida como reinvenção. Ele havia ouvido falar de que alguém na Holanda teria inventado um instrumento para fazer com que as estrelas parecessem maiores. E, assim que obteve essa informação, imediatamente descobriu uma maneira de produzir instrumento semelhante para seu uso. A inovação nas ideias, por exemplo em disciplinas acadêmicas, parece acontecer de maneira semelhante, pela proposição de analogias e adaptação daquilo que já existe a novos propósitos. Alguns historiadores falam em "deslocamento de conceitos" de um campo intelectual a outro. Por exemplo, a arqueologia se tornou disciplina científica no começo do século 19, quando as pessoas compreenderam que os objetos encontrados em escavações podiam ser datados de acordo com sua profundidade na terra com os "estratos" em que foram encontrados. A linguística, outra nova disciplina que estava em desenvolvimento no começo do século 19, também precisou de adaptação criativa. Quando classificavam idiomas, alguns linguistas se deixaram inspirar pela metodologia que Carl Linnaeus desenvolveu para classificar plantas, enquanto outros seguiram o modelo de "anatomia comparativa" proposto pelo zoólogo Georges Cuvier. Uma vez mais, na metade do século 19, Charles Darwin desenvolveu sua ideia de uma luta pela existência entre as coisas vivas e da sobrevivência dos mais aptos depois de ler o trabalho de Thomas Malthus sobre população. Ele adaptou o que Malthus tinha a dizer sobre os seres humanos ao mundo dos animais e das plantas. No começo do século 20, quando a antropologia se tornou uma disciplina científica, ela era definida pelo método de "trabalho de campo" no seio de povos "primitivos". Mas a ideia de trabalho de campo foi inspirada pela história natural, já que os naturalistas se orgulhavam de observar diretamente os animais e plantas em seus habitats naturais.

Tradução
Em todos esses casos, seria possível utilizar a expressão "tomado de empréstimo", mas metáfora melhor seria "tradução", que enfatiza o trabalho que é preciso realizar quando ideias se movimentam de um lugar ou domínio a outro. As novas disciplinas oferecem oportunidades especiais para observação ou inovação, já que os fundadores dessas disciplinas foram treinados em outros campos. Por exemplo, os primeiros professores de línguas e literaturas vernáculas foram treinados como estudiosos do grego e do latim clássicos. Um dos fundadores da sociologia, Émile Durkheim, estudou filosofia, e outro, Max Weber, era historiador. Os primeiros antropólogos foram recrutados de uma variedade de disciplinas, entre as quais os estudos clássicos (James Frazer), geografia (Franz Boas), medicina (W.H. Rivers), biologia, psicologia e até mesmo geologia. Alguns dos primeiros estudiosos do campo hoje conhecido como biologia molecular haviam estudado física, como Francis Crick, ou química, como Max Perutz. A inovação nas disciplinas mais estabelecidas muitas vezes segue o mesmo caminho. Um antigo colega meu, o biólogo John Maynard Smith [1920-2004], estudou engenharia. Quando mudou de ramo, passou a observar o corpo humano do ponto de vista de um engenheiro, e isso permitia que visse coisas que haviam escapado à atenção de biólogos anteriores. Analogias e metáforas parecem desempenhar papel essencial no pensamento, da física (vide a ideia de "ondas", por exemplo) à antropologia, na qual culturas estrangeiras são muitas vezes comparadas a livros que precisam ser lidos. Essas analogias são fundamentais na construção daquilo que o filósofo da ciência Thomas Kuhn [1922-96] costumava designar como "paradigmas" intelectuais. Eu duvido um pouco que seja possível fazer uma lista de regras para a inovação, porque os inovadores muitas vezes quebram as regras em lugar de segui-las. Tampouco estou certo de que seja possível desenvolver uma teoria da inovação. Mas seria seguro afirmar que analogias e adaptações têm posição central no processo de inovação. A reciclagem intelectual é tão importante para a inovação quanto a reciclagem de objetos materiais o é para nossa sobrevivência no planeta.

PETER BURKE é historiador inglês, autor de "O Que É História Cultural?" (ed. Zahar). Tradução de Paulo Migliacci.

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