terça-feira, dezembro 08, 2009
quinta-feira, setembro 24, 2009
quinta-feira, agosto 27, 2009
A fotografia Plástica
Foto V
A fotografia Plástica- de La Photographie Plasticienne, de Dominique Baqué. (Paris: Regard, 2000)
Algumas notas sobre a fotografia contemporânea
No campo da arte contemporânea, a “fotografia plástica” é uma modalidade que cada vez mais transforma-se na maneira pela qual os artistas escolhem para exprimir suas idéias, tal qual a pintura ou a escultura. Para defini-la, diríamos que ela não seria a fotografia criativa, tampouco a fotografia aplicada à publicidade, ou ao jornalismo. Trata-se daquele meio que os artistas utilizam, porém não apenas aquela que se inscreve em uma história supostamente purista e autônoma do meio, mas aquela que se entrecruza com as artes plásticas, participando do processo de hibridação generalizada das mídias e da abertura dos campos de produção.
Desde os anos 60, arte conceitual e fotografia nutrem afinidades- e a participação da fotografia continua se inserindo ativamente nesse processo de desconstrução do modernismo. A partir de então, em um campo fotográfico plural e heterogêneo, muitos críticos não deixam de se admirar do fato de que embora um bom número de artistas retrabalhem suas imagens fotográficas em imagem digital, existe uma falta de reflexão sobre a passagem do meio analógico (fotografia de prata) ao digital. Isto porque esse autor, embora com sua competência muito relativa sobre este tema, confessa seu ceticismo diante do deslumbramento pelo qual passa hoje a arte tecnológica. Mas este seria sem dúvida assunto para um outro ensaio. De qualquer maneira, o médium fotográfico começa desta maneira a se inscrever no campo da arte. A fotografia migrou de suas fronteiras tradicionais (o purismo) para o território da pintura.
Um outro risco aqui também reivindicado: aquele de tentar realizar um diagnóstico sobre a produção fotográfica mais contemporânea. Tentar avaliar o muito próximo e recente é algo perigoso. Por trás da desestabilização da arte na qual a fotografia tem sido o vetor, a presente reflexão se fecha sobre o abandono da forma que atestam as obras mais recentes, sob a “pobreza”- deliberadamente reivindicada- das imagens neste final dos anos noventa. Em definitivo, o paradoxo seria colocado em um ponto de extrema tensão: o médium fotográfico que, mais do que outro meio, sem dúvida, gostaria de se inscrever no campo da arte, não o faz de outra maneira que não seja a de minar obstinadamente as suas fundações. Corroento o seu interior. À fotografia, então. Ao risco da arte.
Antecedentes modernos: em 1968, a Land Art, através de uma exposição na Duran Gallery em Nova York, Richard Long, Sol Lewit e Dennis Oppenheim apresentaram através da fotografia seus trabalhos artisticos.
Em 17 de novembro de 1970 os artistas Otto Mühl e Herman Nitsh mostraram uma instalação denominada Sangue e Matérias Fecais em Colônia, Alemanha. Na ocasião, galinhas foram degoladas e seu sangue foi misturado com fezes e o produto foi espalhado pelo corpo de nudistas. Os artistas documentaram fotograficamente todo o evento.
Em 1973, Gina Pane coloca espinhos de rosa em seu braço, durante uma performance chamada de Ação Sentimental. Em 1974, durante outra performance intitulada Ação Melancólica, ela corta partes da orelha com uma lâmina de barbear , ações são registradas por fotos. O médim fotográfico é sempre presente. São novos modos de agir artisticamente.
A noção de evento surge com uma forte dimensão expressiva e conceitual.
O CORPO torna-se ele próprio um médium e um MEDIADOR: o corpo em seu estado puro, fora dos padrões sociais, como uma força da natureza, uma busca da força primária do corpo, mesmo através do sofrimento, uma espécie de reinvenção do corpo dentro de uma sociedade industrial avançada como a européia, onde alguns países tem as suas contas a acertar com o holocausto. Aí entram estes EXORCISMOS coletivos, os ritos de sacrifício onde o corpo deva renascer- desejos irracionais , excrementos, vísceras, suores, sangue.
Uma teatralização dos ritos sagrados, uma arte de ATITUDES, onde a fotografia joga um jogo duplo: ela entra como DOCUMENTAÇÃO ou como a PRÒPRIA OBRA.
O médium fotográfico de qualquer forma participa como documentário, mas também como integrante do projeto na sua CONCEITUALIZAÇÂO e em seu modo de exposição.
O ATO FOTOGRÁFICO se integra ao trabalho, como nos percursos urbanos de Richard Long. As fotos não se contentam em mostrar a paisagem, mas de traduzir uma modalidade de espírito e uma sensibilidade do caminhante. A VISIBILIDADE da obra mostra-se sob a forma de uma fotografia.
Gina Pane, ao recortar ou cortar bonecos- reproduz seu próprio corpo por contato ou impressão, utilizando o sofrimento para realizar uma reinvenção do corpo e a sua própria pele como película fotográfica
Há uma passagem de conceito de Obra Pobre – pobre como a verdade- uma imagem pobre, frágil, precária, testemunha, para a de tornar a obra ela própria pobre, indo da pobreza à necessidade, abrindo o campo a uma certa antropofagia, à contaminação e à hibridação.
Podemos situar algumas fontes comuns na fotografia contemporânea: Uma fotografia escrita na primeira pessoa, que se compara á uma história pessoal, icônica , e outra que reivindica as coisas, destinada a restituir a factualidade das coisas.
A DESCONSTRUÇÃO DO MITO DO INSTANTE DECISIVO de Cartier-Bresson- que seria o instante absoluto, o acontecimento reconstituído na plenitude de seu ato, é seguidamente abordado, pois a fotografia plástica opõe-se à fugacidade do instante decisivo. Ela situa-se fora do tempo.
Enquanto a foto jornalística é feita comumente em PB, a fotografia plástica é colorida e em grande formato- há uma opção pela POSE, pela CONSTRUÇÂO, uma prática das CITAÇÕES, do maneirismo kitsh, a fascinação pelo simulacro, pelo teatro. A fotografia exerce sua fascinação pelo fetichismo ao objeto.
Nas atitudes de apropriações, mestiçagens e hibridações, poderíamos falar de um certo Neo-Pictorialismo, um retorno ao pictórico em fotografia. À sua maneira, este pictorialismo contemporâneo perpetua as mesmas características do fim do século XIX- a acentuação da importância do trabalho da mão, a reapropriação de técnicas anteriores, o uso do pincel- como se a fotografia dissesse a cada momento: eu não sou uma fotografia, para chegar ao campo das artes plásticas- ao estatuto da obra. Uma restauração da aura, uma reabilitação da mão.Seria uma atitude pós-moderna contra o dogma de pureza dos médiums O modernismo acreditava na existência de uma essência tanto na pintura como na escultura e na fotografia. Já a pós-modernidade, acontece a hibridação.
A FOTOCOLAGEM, que começou com a pintura, estendeu-se à fotografia, ela própria considerada como um FRAGMENTO da realidade- trata-se da estética do fragmento- e uma tentativa de troca entre a foto, a pintura e o desenho- uma dialética da desconstrução e da reconstrução.
As experiências fotográficas elaboradas a partir de imagens cinematográficas exaltam os momentos de ausência- a INTERFACE do cinema e da fotografia como Allan Fleischer. Desde o seu nascimento, as imagens animadas do cinema nos fazem sonhar com uma tela que não seria insensível às nossas marcas, a nossos toques como uma tela branca de pintura – uma tela que tudo fixaria
Annete Messager , por sua vez, propõe a instalação quase arquitetural da fotografia- apropriações de pedaços de corpos os outros, uma espécie de FETICHE: Vejamos sua declaração: ”O corpo existe de um modo muito próximo ao fragmento. Quando se vai à um médico, por exemplo,se diz: estou mal do pé, estou mal da cabeça. Não se fala do corpo em sua totalidade. Diz-se também que se está mal de amor. Eu gosto destas imagens do corpo que possuem qualquer coisa de mórbido mas que ao mesmo tempo se descobre o contrário, quer dizer qualquer coisa de alegre. Gosto também de misturar elementos que não tem nada a ver. A fotografia , sendo sempre ligada a um momento preciso, é temporal, enquanto que a pintura parece de alguma maneira suspensa do tempo. Esta espécie de incompatibilidade que me interessa”.
A foto realiza a desconstrução do modernismo, por causa da natureza do médium fotográfico: sua capacidade de reproduzir , repetir e serializar, mas também de fazer balançar esta noção de autor, de obra e de originalidade. A fotografia é o médium mais propício para desconstruir esta noção de autor
No trabalho de Cindy Shermann, não há mais o “eu”- há uma espécie de identidade coletiva, na qual cada um poderá, como dentro de um reservatório de possibilidades infinitas, ser. Não há a verdadeira Cindy Shermann nas fotos, há as diversas aparências que ela assume.
Em Christian Boltansky, há um trabalho na desconstrução do sujeito, na não-história. A perda do “eu”, o que é sempre fraco, parcial, mentiroso, banal, estereótipo, sem consistência, suscetível de se apagar, de se diluir na massa. Um eu consistente, intercambiável ao infinito- de onde nasce a fascinação pelos álbuns:
Fotos de férias de uma família desconhecida que, através da numeração, destrói a noção de uma identidade pessoal e a substitui por uma proliferante e canibal IMAGEM COLETIVA- os álbuns de Boltansky terminam com a mitologia do singular, propondo uma espécie de troca indiferenciada de caras e de histórias.
Por isso buscamos imagens estereotipadas e suficientemente imprecisas para que elas sejam o mais comum possível- imagens “flou” (borradas) para que o espectador possa imaginar – estas imagens funcionam como lugares-comuns- lugar onde nós podemos nos reencontrar, nos reconhecer- no banal, no conveniente.
Um simulacro de identidade pessoal onde uma série de ‘lutos’se realizam na fotografia atual, a destruição da aura, a destruição da função de autor, o vacilamento do sujeito. Vê-se a busca de uma fotografia de anti-herói, do banal- busca do banal do pobre- estética do banal que se cruza com a prática do vídeo em busca de um diário intimo formado de fragmentos do real.
O início do corpo teórico
Nascida antes do cinema, a fotografia ingressou no universo da arte muito mais tardiamente do que este último. E com uma outra desvantagem: enquanto que logo em seguida um discurso teórico e crítico tomou a linguagem do cinema a seu domínio, onde nunca faltaram textos para analisar e defender a sétima arte, ao inverso, a fotografia tinha recém surgido e já enfrentava controvérsias às vezes violentas, às vezes brilhantes, como a surgida no Salão de 1859, com Beaudelaire. Condenada então a não passar de uma humilde serva das artes e da ciência, a fotografia ficou por muito tempo relegada à condição de um medium secundário, que não merecia nenhuma reflexão, como se o pecado original que a acompanhava- uma arte surgida da máquina e não da mão do homem- não cessasse de acompanhar uma prática que- culpa do paradoxo, uma vez mais- não adquirisse seu primeiro status de arte se não fosse sob os auspícios do pictorialismo, este filho bastardo da fotografia e da pintura.
Significa dizer que se não levarmos em conta alguns textos-manifestos das vanguardas alemãs ou soviéticas, deveríamos esperar 1931, com A pequena história da fotografia de Walter Benjamin, depois 1936 com A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Técnica para que enfim a fotografia fosse promovida ao status de objeto teórico e que, contra aquele que foi o impasse pictorialista, as determinações especificamente fotográficas do médium- objetividade, ausência de aura, seriação e reprodutibilidade- fossem claramente expostas e discutidas. Entretanto- e aqui há um novo paradoxo- os textos de Benjamin sobre a fotografia continuaram, de uma certa maneira, sem continuação, como se, a partir deles, tudo teria sido dito sobre a fotografia.
Ao mesmo tempo em que a fotografia entrava no campo das artes plásticas nos anos setenta, é importante reconhecer que o corpus teórico que os fotógrafos e críticos dispunham era limitado: além de Benjamin, anteriormente mencionado, podemos apenas consultar as tradicionais histórias da fotografia, além do hoje clássico Fotografia e Sociedade, de Gisèle Freund- que dedicou sua tese ao estudo da fotografia na França do século XIX- e os ensaios sobre a fotografia da romancista e ensaista americana Susan Sontag (sobre a Fotografia) publicada no The New York Review of Books em 1978 .Tanto em Gisèle Freund como em Susan Sontag podemos assistir a um enfoque teórico e sociológico da fotografia, e à uma reflexão sobre o estatuto, as funções e os poderes- notadamente morais, sociais e ideológicos, do médium. Mais ferramentas de reflexão do que uma verdadeira teorização da fotografia, tais textos não afiançariam realmente a emergência de uma fotografia que começava a se integrar nas artes plásticas.
De fato, a legitimação- pois certamente trata-se da legitimação que nos preocupamos- virá mais tarde: do encontro da fotografia com Roland Barthes, e de uma obra maior no contexto dos anos 80, A Câmera Clara (1980), modestamente denominada de anotações sobre a fotografia. Nós sabemos, Roland Barthes sempre preferiu a fotografia ao cinema, arte pela qual ele se mostrava pouco sensível, e seu interesse pela imagem fotográfica aconteceu progressivamente, certamente não sem contradições, até pelo uso da primeira pessoa que revela uma relação íntima e afetiva à fotografia que testemunhará a Câmara Clara. Seu último livro, com conotações testamentárias, precedido e preparado por uma reflexão desenvolvida trinta anos antes, através de A Mensagem Fotográfica (1961), Retórica da Imagem (1964) e Notas de pesquisa sobre quaisquer fotogramas de Einstein (1970), sem contar com os numerosos capítulos de Mitologias que convocavam, pouco a pouco, as referências fotográficas. O percurso teórico se fará então através de um enfoque semiológico, que analise os diferentes níveis do sentido da imagem, em direção à uma “fenomenologia desenvolta” que, fora dos conhecimentos constituídos, a chamará a uma subjetividade íntima, revolucionada como revolucionária, despida de uma ambição estruturalista, Colocada à nu, exposta.
Ainda faltaria, para medir ao tamanho de tal percurso e do desvio do questionamento, de voltar ao texto de abertura, A Mensagem Fotográfica, de 1961. Paralelamente ao progressivo estabelecimento da articulação texto-fotografia, é a própria matéria da fotografia que se vê levada em conta: Barthes analisa em toda a fotografia a “coexistência de duas mensagens, uma sem código e outra com código”. Mas o que seria o código aqui? Aquilo que Barthes denomina “a arte, o tratamento, ao a escrita, ou a retórica da fotografia”. Quanto ao fato de que existiria uma mensagem sem código, isto significa que, para o Barthes semiólogo de 1961 a imagem fotográfica apareceria para a compreensão como uma mensagem sem código, , de pura denotação. Em outros termos, , para passar do real à sua fotografia, não seria em nada necessário “recortar este real em unidades” e de “constituir estas unidades em signos diferentes substancialmente do objeto”. Barthes prende-se aí à uma tradição da imagem como um reflexo ou, no caso da fotografia, como uma impressão do referente.
Charlotte Cotton, em La Photographie dans l’Art Contemporain (Thames & Hudson) define a fotografia contemporânea por similiaridades estilísticas: 1-Como se fosse arte , artistas-fotógrafos que utilizam a fotografia para documentar performance e happenings. 2-Era uma vez- artistas que utilizam-se da dimensão narrativa da fotografia. 3- Neutra , caracterizada pela ausência de dramas ou hipérboles visuais, resultado de um olhar objetivo, e não o ponto de vista do fotógrafo, domina acima de tudo. Uma estética neutra, caracterizada pela linha de pesquisa da academia de Dusseldorf. 4- Intimidades, caracterizada nas relações pessoais e emocionais expressas pe,o meio fotográfico, com debates sobre a noção de originalidade, autor e veracidade. E 5- Reapropriações,, que trata da ampla questão da originalidade.
Desde os anos 60, arte conceitual e fotografia nutrem afinidades- e a participação da fotografia continua se inserindo ativamente nesse processo de desconstrução do modernismo. A partir de então, em um campo fotográfico plural e heterogêneo, muitos críticos não deixam de se admirar do fato de que embora um bom número de artistas retrabalhem suas imagens fotográficas em imagem digital, existe uma falta de reflexão sobre a passagem do meio analógico (fotografia de prata) ao digital. Isto porque esse autor, embora com sua competência muito relativa sobre este tema, confessa seu ceticismo diante do deslumbramento pelo qual passa hoje a arte tecnológica. Mas este seria sem dúvida assunto para um outro ensaio. De qualquer maneira, o médium fotográfico começa desta maneira a se inscrever no campo da arte. A fotografia migrou de suas fronteiras tradicionais (o purismo) para o território da pintura.
Um outro risco aqui também reivindicado: aquele de tentar realizar um diagnóstico sobre a produção fotográfica mais contemporânea. Tentar avaliar o muito próximo e recente é algo perigoso. Por trás da desestabilização da arte na qual a fotografia tem sido o vetor, a presente reflexão se fecha sobre o abandono da forma que atestam as obras mais recentes, sob a “pobreza”- deliberadamente reivindicada- das imagens neste final dos anos noventa. Em definitivo, o paradoxo seria colocado em um ponto de extrema tensão: o médium fotográfico que, mais do que outro meio, sem dúvida, gostaria de se inscrever no campo da arte, não o faz de outra maneira que não seja a de minar obstinadamente as suas fundações. Corroento o seu interior. À fotografia, então. Ao risco da arte.
Antecedentes modernos: em 1968, a Land Art, através de uma exposição na Duran Gallery em Nova York, Richard Long, Sol Lewit e Dennis Oppenheim apresentaram através da fotografia seus trabalhos artisticos.
Em 17 de novembro de 1970 os artistas Otto Mühl e Herman Nitsh mostraram uma instalação denominada Sangue e Matérias Fecais em Colônia, Alemanha. Na ocasião, galinhas foram degoladas e seu sangue foi misturado com fezes e o produto foi espalhado pelo corpo de nudistas. Os artistas documentaram fotograficamente todo o evento.
Em 1973, Gina Pane coloca espinhos de rosa em seu braço, durante uma performance chamada de Ação Sentimental. Em 1974, durante outra performance intitulada Ação Melancólica, ela corta partes da orelha com uma lâmina de barbear , ações são registradas por fotos. O médim fotográfico é sempre presente. São novos modos de agir artisticamente.
A noção de evento surge com uma forte dimensão expressiva e conceitual.
O CORPO torna-se ele próprio um médium e um MEDIADOR: o corpo em seu estado puro, fora dos padrões sociais, como uma força da natureza, uma busca da força primária do corpo, mesmo através do sofrimento, uma espécie de reinvenção do corpo dentro de uma sociedade industrial avançada como a européia, onde alguns países tem as suas contas a acertar com o holocausto. Aí entram estes EXORCISMOS coletivos, os ritos de sacrifício onde o corpo deva renascer- desejos irracionais , excrementos, vísceras, suores, sangue.
Uma teatralização dos ritos sagrados, uma arte de ATITUDES, onde a fotografia joga um jogo duplo: ela entra como DOCUMENTAÇÃO ou como a PRÒPRIA OBRA.
O médium fotográfico de qualquer forma participa como documentário, mas também como integrante do projeto na sua CONCEITUALIZAÇÂO e em seu modo de exposição.
O ATO FOTOGRÁFICO se integra ao trabalho, como nos percursos urbanos de Richard Long. As fotos não se contentam em mostrar a paisagem, mas de traduzir uma modalidade de espírito e uma sensibilidade do caminhante. A VISIBILIDADE da obra mostra-se sob a forma de uma fotografia.
Gina Pane, ao recortar ou cortar bonecos- reproduz seu próprio corpo por contato ou impressão, utilizando o sofrimento para realizar uma reinvenção do corpo e a sua própria pele como película fotográfica
Há uma passagem de conceito de Obra Pobre – pobre como a verdade- uma imagem pobre, frágil, precária, testemunha, para a de tornar a obra ela própria pobre, indo da pobreza à necessidade, abrindo o campo a uma certa antropofagia, à contaminação e à hibridação.
Podemos situar algumas fontes comuns na fotografia contemporânea: Uma fotografia escrita na primeira pessoa, que se compara á uma história pessoal, icônica , e outra que reivindica as coisas, destinada a restituir a factualidade das coisas.
A DESCONSTRUÇÃO DO MITO DO INSTANTE DECISIVO de Cartier-Bresson- que seria o instante absoluto, o acontecimento reconstituído na plenitude de seu ato, é seguidamente abordado, pois a fotografia plástica opõe-se à fugacidade do instante decisivo. Ela situa-se fora do tempo.
Enquanto a foto jornalística é feita comumente em PB, a fotografia plástica é colorida e em grande formato- há uma opção pela POSE, pela CONSTRUÇÂO, uma prática das CITAÇÕES, do maneirismo kitsh, a fascinação pelo simulacro, pelo teatro. A fotografia exerce sua fascinação pelo fetichismo ao objeto.
Nas atitudes de apropriações, mestiçagens e hibridações, poderíamos falar de um certo Neo-Pictorialismo, um retorno ao pictórico em fotografia. À sua maneira, este pictorialismo contemporâneo perpetua as mesmas características do fim do século XIX- a acentuação da importância do trabalho da mão, a reapropriação de técnicas anteriores, o uso do pincel- como se a fotografia dissesse a cada momento: eu não sou uma fotografia, para chegar ao campo das artes plásticas- ao estatuto da obra. Uma restauração da aura, uma reabilitação da mão.Seria uma atitude pós-moderna contra o dogma de pureza dos médiums O modernismo acreditava na existência de uma essência tanto na pintura como na escultura e na fotografia. Já a pós-modernidade, acontece a hibridação.
A FOTOCOLAGEM, que começou com a pintura, estendeu-se à fotografia, ela própria considerada como um FRAGMENTO da realidade- trata-se da estética do fragmento- e uma tentativa de troca entre a foto, a pintura e o desenho- uma dialética da desconstrução e da reconstrução.
As experiências fotográficas elaboradas a partir de imagens cinematográficas exaltam os momentos de ausência- a INTERFACE do cinema e da fotografia como Allan Fleischer. Desde o seu nascimento, as imagens animadas do cinema nos fazem sonhar com uma tela que não seria insensível às nossas marcas, a nossos toques como uma tela branca de pintura – uma tela que tudo fixaria
Annete Messager , por sua vez, propõe a instalação quase arquitetural da fotografia- apropriações de pedaços de corpos os outros, uma espécie de FETICHE: Vejamos sua declaração: ”O corpo existe de um modo muito próximo ao fragmento. Quando se vai à um médico, por exemplo,se diz: estou mal do pé, estou mal da cabeça. Não se fala do corpo em sua totalidade. Diz-se também que se está mal de amor. Eu gosto destas imagens do corpo que possuem qualquer coisa de mórbido mas que ao mesmo tempo se descobre o contrário, quer dizer qualquer coisa de alegre. Gosto também de misturar elementos que não tem nada a ver. A fotografia , sendo sempre ligada a um momento preciso, é temporal, enquanto que a pintura parece de alguma maneira suspensa do tempo. Esta espécie de incompatibilidade que me interessa”.
A foto realiza a desconstrução do modernismo, por causa da natureza do médium fotográfico: sua capacidade de reproduzir , repetir e serializar, mas também de fazer balançar esta noção de autor, de obra e de originalidade. A fotografia é o médium mais propício para desconstruir esta noção de autor
No trabalho de Cindy Shermann, não há mais o “eu”- há uma espécie de identidade coletiva, na qual cada um poderá, como dentro de um reservatório de possibilidades infinitas, ser. Não há a verdadeira Cindy Shermann nas fotos, há as diversas aparências que ela assume.
Em Christian Boltansky, há um trabalho na desconstrução do sujeito, na não-história. A perda do “eu”, o que é sempre fraco, parcial, mentiroso, banal, estereótipo, sem consistência, suscetível de se apagar, de se diluir na massa. Um eu consistente, intercambiável ao infinito- de onde nasce a fascinação pelos álbuns:
Fotos de férias de uma família desconhecida que, através da numeração, destrói a noção de uma identidade pessoal e a substitui por uma proliferante e canibal IMAGEM COLETIVA- os álbuns de Boltansky terminam com a mitologia do singular, propondo uma espécie de troca indiferenciada de caras e de histórias.
Por isso buscamos imagens estereotipadas e suficientemente imprecisas para que elas sejam o mais comum possível- imagens “flou” (borradas) para que o espectador possa imaginar – estas imagens funcionam como lugares-comuns- lugar onde nós podemos nos reencontrar, nos reconhecer- no banal, no conveniente.
Um simulacro de identidade pessoal onde uma série de ‘lutos’se realizam na fotografia atual, a destruição da aura, a destruição da função de autor, o vacilamento do sujeito. Vê-se a busca de uma fotografia de anti-herói, do banal- busca do banal do pobre- estética do banal que se cruza com a prática do vídeo em busca de um diário intimo formado de fragmentos do real.
O início do corpo teórico
Nascida antes do cinema, a fotografia ingressou no universo da arte muito mais tardiamente do que este último. E com uma outra desvantagem: enquanto que logo em seguida um discurso teórico e crítico tomou a linguagem do cinema a seu domínio, onde nunca faltaram textos para analisar e defender a sétima arte, ao inverso, a fotografia tinha recém surgido e já enfrentava controvérsias às vezes violentas, às vezes brilhantes, como a surgida no Salão de 1859, com Beaudelaire. Condenada então a não passar de uma humilde serva das artes e da ciência, a fotografia ficou por muito tempo relegada à condição de um medium secundário, que não merecia nenhuma reflexão, como se o pecado original que a acompanhava- uma arte surgida da máquina e não da mão do homem- não cessasse de acompanhar uma prática que- culpa do paradoxo, uma vez mais- não adquirisse seu primeiro status de arte se não fosse sob os auspícios do pictorialismo, este filho bastardo da fotografia e da pintura.
Significa dizer que se não levarmos em conta alguns textos-manifestos das vanguardas alemãs ou soviéticas, deveríamos esperar 1931, com A pequena história da fotografia de Walter Benjamin, depois 1936 com A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Técnica para que enfim a fotografia fosse promovida ao status de objeto teórico e que, contra aquele que foi o impasse pictorialista, as determinações especificamente fotográficas do médium- objetividade, ausência de aura, seriação e reprodutibilidade- fossem claramente expostas e discutidas. Entretanto- e aqui há um novo paradoxo- os textos de Benjamin sobre a fotografia continuaram, de uma certa maneira, sem continuação, como se, a partir deles, tudo teria sido dito sobre a fotografia.
Ao mesmo tempo em que a fotografia entrava no campo das artes plásticas nos anos setenta, é importante reconhecer que o corpus teórico que os fotógrafos e críticos dispunham era limitado: além de Benjamin, anteriormente mencionado, podemos apenas consultar as tradicionais histórias da fotografia, além do hoje clássico Fotografia e Sociedade, de Gisèle Freund- que dedicou sua tese ao estudo da fotografia na França do século XIX- e os ensaios sobre a fotografia da romancista e ensaista americana Susan Sontag (sobre a Fotografia) publicada no The New York Review of Books em 1978 .Tanto em Gisèle Freund como em Susan Sontag podemos assistir a um enfoque teórico e sociológico da fotografia, e à uma reflexão sobre o estatuto, as funções e os poderes- notadamente morais, sociais e ideológicos, do médium. Mais ferramentas de reflexão do que uma verdadeira teorização da fotografia, tais textos não afiançariam realmente a emergência de uma fotografia que começava a se integrar nas artes plásticas.
De fato, a legitimação- pois certamente trata-se da legitimação que nos preocupamos- virá mais tarde: do encontro da fotografia com Roland Barthes, e de uma obra maior no contexto dos anos 80, A Câmera Clara (1980), modestamente denominada de anotações sobre a fotografia. Nós sabemos, Roland Barthes sempre preferiu a fotografia ao cinema, arte pela qual ele se mostrava pouco sensível, e seu interesse pela imagem fotográfica aconteceu progressivamente, certamente não sem contradições, até pelo uso da primeira pessoa que revela uma relação íntima e afetiva à fotografia que testemunhará a Câmara Clara. Seu último livro, com conotações testamentárias, precedido e preparado por uma reflexão desenvolvida trinta anos antes, através de A Mensagem Fotográfica (1961), Retórica da Imagem (1964) e Notas de pesquisa sobre quaisquer fotogramas de Einstein (1970), sem contar com os numerosos capítulos de Mitologias que convocavam, pouco a pouco, as referências fotográficas. O percurso teórico se fará então através de um enfoque semiológico, que analise os diferentes níveis do sentido da imagem, em direção à uma “fenomenologia desenvolta” que, fora dos conhecimentos constituídos, a chamará a uma subjetividade íntima, revolucionada como revolucionária, despida de uma ambição estruturalista, Colocada à nu, exposta.
Ainda faltaria, para medir ao tamanho de tal percurso e do desvio do questionamento, de voltar ao texto de abertura, A Mensagem Fotográfica, de 1961. Paralelamente ao progressivo estabelecimento da articulação texto-fotografia, é a própria matéria da fotografia que se vê levada em conta: Barthes analisa em toda a fotografia a “coexistência de duas mensagens, uma sem código e outra com código”. Mas o que seria o código aqui? Aquilo que Barthes denomina “a arte, o tratamento, ao a escrita, ou a retórica da fotografia”. Quanto ao fato de que existiria uma mensagem sem código, isto significa que, para o Barthes semiólogo de 1961 a imagem fotográfica apareceria para a compreensão como uma mensagem sem código, , de pura denotação. Em outros termos, , para passar do real à sua fotografia, não seria em nada necessário “recortar este real em unidades” e de “constituir estas unidades em signos diferentes substancialmente do objeto”. Barthes prende-se aí à uma tradição da imagem como um reflexo ou, no caso da fotografia, como uma impressão do referente.
Charlotte Cotton, em La Photographie dans l’Art Contemporain (Thames & Hudson) define a fotografia contemporânea por similiaridades estilísticas: 1-Como se fosse arte , artistas-fotógrafos que utilizam a fotografia para documentar performance e happenings. 2-Era uma vez- artistas que utilizam-se da dimensão narrativa da fotografia. 3- Neutra , caracterizada pela ausência de dramas ou hipérboles visuais, resultado de um olhar objetivo, e não o ponto de vista do fotógrafo, domina acima de tudo. Uma estética neutra, caracterizada pela linha de pesquisa da academia de Dusseldorf. 4- Intimidades, caracterizada nas relações pessoais e emocionais expressas pe,o meio fotográfico, com debates sobre a noção de originalidade, autor e veracidade. E 5- Reapropriações,, que trata da ampla questão da originalidade.
quarta-feira, julho 29, 2009
A Casa do Desenho
A Casa do Desenho
Eduardo Haesbaert Fabio Zimbres Gelson Radaelli
Inaugura dia 30 de julho, quinta-feira, às 19 horas
Centro Municipal de Cultura Dr. Henrique Ordovás Filho
Rua Luiz Antunes, 312. Caxias do Sul. RS
31 de julho a 23 de agosto de 2009
segunda a sexta das 9h às 21h
sáb, dom e feriados das 15h às 21h
Parceria: Unidade de Artes Visuais da SMC de Caxias do Sul e Museu do Trabalho
_____________________________________________
Na Sala de Exposições do Museu do Trabalho:
Em cartaz até domingo, dia 2 de agosto, a mostra de desenhos
Estudos de Amplitude e outros Gestos
de
Gabriel Netto
________________________
No Teatro do Museu:
Encerrada a temporada do espetáculo de teatro de dança "Corte",
com direção de Décio Antunes, o Teatro do Museu durante
o mês de agosto ficará em manutenções.
com direção de Décio Antunes, o Teatro do Museu durante
o mês de agosto ficará em manutenções.
A primeira quinzena de setembro fica reservada para
atrações do 16º Porto Alegre Em Cena.
atrações do 16º Porto Alegre Em Cena.
Na segunda quinzena de setembro e nos meses de
outubro e novembro, o espaço ficará a cargo
da Cia. Terpsí Teatro de Dança.
da Cia. Terpsí Teatro de Dança.
Em dezembro o teatro fica reservado para locações diárias,
para apresentações de fim de ano de escolas e grupos amadores.
Ainda há datas. Interessados em locar o espaço façam contato pelo
fone (51) 3227 5196. Terça a domingo pela tarde.
para apresentações de fim de ano de escolas e grupos amadores.
Ainda há datas. Interessados em locar o espaço façam contato pelo
fone (51) 3227 5196. Terça a domingo pela tarde.
__________________________________________________________
Parceria Museu do Trabalho / Cerveja Coruja / StudioClio:
Projeto Quadro Branco
apresenta
Chiquinha
Abertura dia 17 de agosto, segunda, às 19h30
Segunda a sexta, das 09h às 19h. Até 18 de outubro de 2009
Rua José do Patrocínio, 698. Cidade Baixa
Promoção: StudioClio
Realização: Museu do Trabalho
Apoio: Cerveja Coruja
Adiado reinício das aulas
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Prezado aluno,
A Universidade Federal do Rio Grande do Sul decidiu hoje, dia 29, adiar o início das atividades letivas do segundo semestre para o dia 17 de agosto, quando o assunto será reavaliado pela reitoria.
O calendário acadêmico será adaptado ao adiamento, sem prejuízo de conteúdos.
A medida foi baseada em recomendação do Comitê de Acompanhamento, Prevenção e Pesquisa da gripe Influenza da Faculdade de Medicina e do Hospital de Clínicas de Porto Alegre.
As atividades administrativas da universidade estão mantidas, mas a orientação aos docentes, servidores técnico-administrativos e alunos é de que procurem seguir as recomendações do Ministério da Saúde em caso de suspeita de gripe H1N1.
Estamos certos de que com esta medida estamos protegendo a saúde de nossa comunidade.
A Universidade Federal do Rio Grande do Sul decidiu hoje, dia 29, adiar o início das atividades letivas do segundo semestre para o dia 17 de agosto, quando o assunto será reavaliado pela reitoria.
O calendário acadêmico será adaptado ao adiamento, sem prejuízo de conteúdos.
A medida foi baseada em recomendação do Comitê de Acompanhamento, Prevenção e Pesquisa da gripe Influenza da Faculdade de Medicina e do Hospital de Clínicas de Porto Alegre.
As atividades administrativas da universidade estão mantidas, mas a orientação aos docentes, servidores técnico-administrativos e alunos é de que procurem seguir as recomendações do Ministério da Saúde em caso de suspeita de gripe H1N1.
Estamos certos de que com esta medida estamos protegendo a saúde de nossa comunidade.
RUI VICENTE OPPERMANN,
Vice-Reitor, no exercício da Reitoria.
sexta-feira, junho 19, 2009
quarta-feira, junho 17, 2009
Primeiro Seminário de Projetos de Graduação em História, Teoria e Crítica
Na quarta-feira da próxima semana (24/06) vai acontecer o Primeiro Seminário de Projetos de Graduação em História, Teoria e Crítica, cujo objetivo é difundir e divulgar os resultados das pesquisas desenvolvidas pela área de HTCA no âmbito da graduação. Deve ocorrer na Pinacoteca ou em outra sala do IA - logo essas informações serão divulgadas. O início está previsto para as 14h30 min. O final dessa atividade deve se dar por volta das 17h30 min. Peço encarecidamente a participação de todos. Trata-se de evento de suma relevância no contexto de atividades que privilegiam a produção discente no IA.
O evento é coordenado pela Profa. Ana Maria Albani de Carvalho.
segunda-feira, junho 15, 2009
História e crítica da arte: o debate crítico contemporâneo a partir de uma proposição.
Maria Cristina Pereira de Souza - 00141830 Porto Alegre 2009
Texto de referência:
MAMMÍ, Lorenzo. À margem. Ars: publicação do Dep. De Artes Plásticas. da Escola de Comunicação e Artes da USP. São Paulo, Vol.1, n.3, 1º Semestre de 2004, pp.80-101.
Lorenzo Mammí inicia o texto diferenciando 3 fases da arte ocidental quanto a sua relação com o espaço ao seu redor. |Ele começa mencionando que na fase pré-renascentista a obra de arte tem o estatuto de coisa colocada em espaço comum, que é um objeto material e seu valor é determinado pelos materiais que ela compõe somado da qualidade do trabalho. Porém, podem ser acrescentados a esse valor outros valores, como por exemplo, de uma imagem sagrada, sem que esta segunda atribuição de valor dependa de procedimentos relevantes à execução da obra.
Na segunda fase, a fase renascentista, a mudança é radical, pois os artistas reclamam para si o estatuto de intelectuais e a obra se torna “coisa mental” que passa a ser um objeto ambíguo e pertence ao mesmo tempo a 2 lugares: o lugar físico enquanto coisa que ocupa um espaço real e um lugar mental enquanto forma de conceito e sendo assim inatingível. Essa transição de um estatuto a outro da obra de arte torna-se um problema, porém esse problema encontra solução nas molduras e pedestais renascentistas que assumem uma função autônoma administrando e graduando a transição da obra ao ambiente e vice-versa. As molduras tornam-se tão convencionais a ponto de não serem percebidas conscientemente e os pedestais dos conseguem afastar a obra do espaço comum.
Na terceira fase, a do modernismo com a pintura invadindo a moldura ou com o desaparecimento da moldura, os mecanismos de proteção das obras de arte enfraquecem, pois com o pensamento moderno separando a realidade material da realidade espiritual, a obra fica desamparada do mundo e seu estatuto de coisa especial é ameaçado. Para manter esse estatuto seria necessário extrair da própria obra a estranheza em relação ao seu espaço comum ou fazer especial a maneira como a obra será apresentada.
Greemberg em sua defesa da autonomia da arte levantou o problema quando apontou para a ambigüidade da pintura moderna, para a materialidade declarada por um quadro moderno e sua recolocação no mundo. Todavia, aponta também que esse quadro é ao mesmo tempo uma imagem plana, radicalmente bidimensional, e, portanto um espaço que se opõe ao espaço natural. Greemberg observa que a planaridade da pintura cubista obrigava a composição a se afastar da bordas do quadro, condensando-se no centro da tela de maneira a disfarçar a passagem entre espaço pictórico e espaço natural. Tentando evitar esse problema, a escola de Nova York tem uma solução alternativa derivada de Monet. Na superfície expandida de Pollock, Rothko e Barnett Newman, já não há mais uma escala comum entre visão de longe e de perto. As bordas são levadas até o limite de nosso campo visual.
Segundo Michael Fried, uma maneira mais sutil de lidar com as margens seria tornar o formato do suporte e o contorno da pintura, reciprocamente dependentes, fazendo parecer que um deriva do outro e vice-versa. É o que se pode observar nas obras de Frank Stella. Antony Caro, por sua vez, inspirado nas pinturas de Matisse, Picasso e Mantegna, faz sua obra em uma série de esculturas de figuras fragmentadas e planares, independentes entre si, de acordo com o ponto de vista do espectador. Nenhuma das figuras pode aspirar separadamente o estatuto de verdadeira forma do objeto e assim como as coisas pintadas não compartilham nosso espaço, estão em outro lugar que podemos olhar e não tocar apesar de continuar sendo algo tridimensional, que se apóia num plano que é real. Esse plano, então, torna-se o problema que na pintura é encarnado pelas bordas. A que espaço pertence esse plano? Ao da obra ou ao nosso?
Quando Antony Caro começa a trabalhar com esculturas menores, coloca-as em pedestais e deixa sempre um ou mais elementos caírem para além do plano de apoio, cercando-o de maneira a torná-lo insubstituível apesar de ser real, ainda que a escultura a trate como uma representação.
Na comparação que o autor faz entre Antony Caro e Hélio Oiticica, diz que seus caminhos se cruzam apesar de partirem de intenções e sensibilidades opostas. Oiticica parte da pintura, mas quer expandir o plano pictórico no espaço trazendo o mundo para dentro da pintura enquanto que Caro, ainda raciocinando em termos da autonomia da arte, quer trazer para dentro da pintura a obra de arte tridimensional.
Na luta para a afirmação de um espaço específico da obra de arte, não é só a obra que muda de aspecto, o lugar também sofre modificações. Na medida em que a arte modernista madura chama a si a responsabilidade dos contornos da obra, torna-se necessário que o lugar ao seu redor seja totalmente sem expressão, para que não interfira no quanto do caráter objetual da tela o artista queira tornar evidente para o observador. O espaço da galeria passa a representar o espaço natural.
Rosalind Krauss, discípula de Greemberg, abordou a questão das bordas partindo de um ponto de vista oposto ao de Fried. Ela recua no tempo até o embate entre cubismo, surrealismo e dadaísmo e transfere o problema para o interior da imagem. No cubismo e dadaísmo a descontinuidade entre um elemento e outro, transforma a percepção em um sistema de signos. A percepção da imagem torna-se semelhante à leitura de um texto, sem que haja apreensão instantânea da imagem inteira. No surrealismo a passagem de um fragmento e outro é a mais fluida possível. A distinção entre espaço real e espaço imaginado não é observada imediatamente, mas há uma impossibilidade lógica que nos obriga a separar mentalmente algo que se apresenta num contínuo.
Analisando a produção de Giacometti da década de 1930, Krauss observa que a estrutura de ferro que enquadra o gesso Bola-suspensa (1930-31) é ao mesmo tempo sustentação, palco e parte da escultura. Giacometti, já nos meados da década de 1920 intuía que era necessário reconstruir o espaço da obra. Ele elaborou uma obra que carrega seu próprio espaço e, portanto não pode ser mal exposta. Já os surrealistas e dadaístas inventaram modalidades de exposições que conferem sentidos artísticos a objetos incoerentes ou banais e esses objetos se forem mal expostos podem se desfazer ou voltar à banalidade como, por exemplo, os readymades.
O cenógrafo teatral austríaco Friedrick Kiesler já defendia, na década de 1920, uma idéia de espaço ilimitado abolindo o espaço entre palco e platéia (Teatro sem fim 1923-4). Aplicando esses conceitos passou trabalhar em Nova York com as vitrines das lojas Saks onde usava recursos de iluminação e cenografia de modo a criar uma aura que circundava poucos objetos isolados. Mais tarde Kiesler colaborou com exposições surrealistas usando recursos cenográficos bem próprios do universo surrealista. Já o cubo branco das galerias não é tanto uma cenografia, quanto um signo e nasceu da exigência de uma obra de arte que pretende resolver a questão do espaço dentro de seus próprios confins. Esse tipo de sala construída para ser neutra, tornou-se, um valor em si: indica de antemão que o objeto que está nela é uma obra de arte, capaz de proporcionar uma experiência estética que exige certo silêncio. Em relação ao minimalismo pode-se dizer que seja necessário que as obras estejam dentro do cubo branco da galeria ou em condições especiais. As obras minimalistas precisam de um lugar que as qualifique de um espaço que as transforme em obra.
O cubo branco da galeria alcançou o máximo de seu poder na época da Pop e do Minimalismo, porque foi nessa época que o estatuto de obra de arte enquanto objeto especial começou a ser questionado. A aura já não emana naturalmente do objeto, depende de uma série de operações entre as quais está a colocação em um espaço destinado institucionalmente à arte. E se é o espaço que detém o valor da obra então o objetivo do artista será sua ocupação.
Saindo da galeria, a geração de Richard Serra e Robert Smithson abordou os espaços mortos, invisíveis por falta de sentido, embora estejam debaixo de nossos olhos. E nesse contexto a questão do espaço da arte se transforma em uma questão de lugar. Nas décadas de 19760 e 70, época de ouro das exposições de massa de arte de vanguarda, não é mais possível utilizar um espaço neutro que valha para todo o tipo de intervenção artística. O espaço de exposição passa a se não mais as galerias dos museus, mas sim as cidades ou as regiões. A figura do colecionador que guarda suas obras em casa torna-se obsoleta, assim como os espaços dos museus que não tem mais como guardar as obras contemporâneas.
Na década de 1980, com a volta à pintura o lugar da arte volta a ser o sujeito, mas um sujeito invadido, mera produção bidimensional de uma multidão que desapareceu e abre espaço para o desaparecimento do lugar, o desaparecimento do espaço da arte enquanto lugar público. Um exemplo desse desaparecimento é dado por um estilo de montagem que usa salas muito escuras, em que apenas o objeto exposto é iluminado. A obra é fruída individualmente, com uma intensidade quase hipnótica e sob o ponto de vista da arte contemporânea impede que a obra manifeste seu mal-estar para com o espaço – mal-estar que reside, ao menos em parte, seu significado.
A fotografia contemporânea se encontra numa situação parecida no que diz respeito às bordas, pois é um enquadramento e não há como aboli-lo. Porém, a função do enquadramento pode ser suprimida de certa forma. Com a não existência do punctum, a imagem perde também seu sentido de hierarquia entre as partes que a compõe. E se não há, no enquadramento, algo que reclame particularmente a atenção, todo o ponto da foto tem a mesma importância. A imagem sugere um espaço real recortado pelo enquadramento, como se fosse extraída de uma película cinematográfica ou de um vídeo. A fotografia perde então a função de pôr então em contato um sujeito com um objeto distante, e se torna uma superfície coberta de signos e códigos a serem decifrados. E se ela se torna coisa, sua modalidade de apresentação passa a ser relevante: colocado no espaço de exposição muda de significado dependendo do tamanho, moldura ou posição.
A obra de arte passa a se diferenciar do objeto comum, não por um acréscimo, mas por uma subtração de significado e a época contemporânea por sua vez promoveu a transformação de todo objeto em signo. Os lugares deixaram de ser espaços físicos, para se tornar pontos de rede de comunicação e nessa situação o que coloca a obra à margem do sistema produtivo, já não é seu caráter mental, mas sua substância de coisa, a impossibilidade de ser reduzida a mero signo. A abertura para um campo de leitura mais amplo, que inclua signo e coisa, se dá graças a uma frustração. O lugar próprio da arte se instala a um passo da insignificância.
Maria Cristina Pereira de Souza - Porto Alegre 2009
terça-feira, junho 09, 2009
Teoria e Crítica - Sobre a questão 3
Resposta da questão 3 da prova:
Em principio Greenberg caracterizava o kitsch como arte acadêmica e vice versa. Para justificar isso ele aponta a falta de independência como síntese dessa produção, já que o kitsch é produzido dentro de alguns cânones especificamente ditados pela cultura de massa e pela academia. No geral a produção kitsch não passa de simulacros academicizados pela cultura genuína. Ainda a esse respeito pode-se dizer que essa produção é fruto da revolução industrial, e portanto, o seu valor mercantil é baixo favorecendo a disseminação entre as culturas de massa. O kitsch imita o efeito, entrega a obra digerida ao espectador tornando-a assim popular.
Já a vanguarda busca a independência se movendo e ultrapassando limites impostos pela cultura e pela academia, e se especializando nela mesma. Talvez por esses motivos a vanguarda se distancie das culturas de massa, já que exige de seu espectador um grau mais elevado de discernimento intelectual que ocorre com mais freqüência nas camadas elitizadas.
A desqualificação da arte acadêmica por Greenberg se dá pelo fato de que para ele a arte deve ser autônoma.
Eduardo Silveira
Em principio Greenberg caracterizava o kitsch como arte acadêmica e vice versa. Para justificar isso ele aponta a falta de independência como síntese dessa produção, já que o kitsch é produzido dentro de alguns cânones especificamente ditados pela cultura de massa e pela academia. No geral a produção kitsch não passa de simulacros academicizados pela cultura genuína. Ainda a esse respeito pode-se dizer que essa produção é fruto da revolução industrial, e portanto, o seu valor mercantil é baixo favorecendo a disseminação entre as culturas de massa. O kitsch imita o efeito, entrega a obra digerida ao espectador tornando-a assim popular.
Já a vanguarda busca a independência se movendo e ultrapassando limites impostos pela cultura e pela academia, e se especializando nela mesma. Talvez por esses motivos a vanguarda se distancie das culturas de massa, já que exige de seu espectador um grau mais elevado de discernimento intelectual que ocorre com mais freqüência nas camadas elitizadas.
A desqualificação da arte acadêmica por Greenberg se dá pelo fato de que para ele a arte deve ser autônoma.
Eduardo Silveira
Teoria e Crítica - Questão 1
Se considerarmos a crítica de arte como um ramo autônomo, como ela o é de fato, talvez não se possa falar em consenso estético como uma elucidação comum, porque isso seria reduzir a crítica a um saber auxiliar à arte, assim descaracterizando-a. Isso é especificamente complicado no Brasil, dada a dificuldade em inserir a obra em um contexto que já é naturalmente complexo (por aliar elementos os mais diversos, tais como constitutivos (modalidades) e temporais (épocas, fases), entre tantos outros em menor ou maior intensidade), situação visível nas tentativas de depurar e assentar o impacto que certos trabalhos individuais causam.
Por outro lado não se pode negar que haja certas convenções e opções que se estabelecem não somente no cenário contemporâneo como – e principalmente – no histórico. Mas seria exagero associar isso a um belo kantiano ou mesmo ao tratamento analítico dos elementos próprios da arte, uma vez que isso já é insuficiente, como pode representar a falência do modernismo enquanto elemento diretor de genuinidade artística.
Ao pensar em boa e má pintura, Ronaldo Brito fala em (2005, p. 227) “coerência intuitiva integral”, que, embora talvez eu tenha abusado de certa liberdade ao recortar tal termo de seu contexto, parece-me significar que já não é possível estabelecer métodos, padrões ou o que o valha num âmbito que não seja um menor e mais específico, ora o trabalho em si, ora o artista, ambos logicamente relacionados entre si e fatalmente com o resto, entendendo “resto” em suas variadas dimensões (a produção contemporânea, a sociedade, a humanidade). Pois é impossível (e cada vez mais) isolar a atividade artística. Embora esta afirmação entrelace o trabalho a algo maior, paradoxalmente dá a ele a possibilidade de criar suas próprias regras.
Assim, o consenso estético talvez resida no nível de relacionamento: é uma questão de linguagem. Grosso modo: é como falar a mesma língua, mas não por isso deixar de preservar sua posição em relação ao que é falado, ou seja, usar diferentemente esta linguagem comum. A incógnita sobre o objeto, a tensão de toda a grande arte (como diz Brito, 2005, p. 225) deve sempre permanecer (De Duve), embora se devam traçar caminhos interpretativos e conceituais em direção de ida e de volta e em volta de tal objeto.
João Grando
Teoria e Crítica
Resuma a teoria apresentada por Baudelaire no texto “Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna”.
No texto “Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna”, Charles Baudelaire define um perfil do pintor moderno, elege um artista como exemplo de sua teoria e discorre sobre as características da arte na modernidade.
Sua teoria começa com a definição do belo como elogio do presente. Para Baudelaire, o belo precisa ser contemplado com elementos do presente e do passado. Ele discorda dos academicistas que valorizam apenas o passado: para ele, a crítica tem um compromisso com o presente. Mas interessa a Baudelaire o presente que tem algo de eterno: o pintor da vida moderna precisa buscar o eterno no que é transitório.
Baudelaire elegeu o croqui para falar do artista da vida moderna, pois entende que este artista precisa de uma forma rápida para representar sua realidade que é um cenário urbano, recém industrializado e em que a velocidade está presente. Este artista é um homem do mundo e das multidões que afirma não ser artista: ele é como qualquer homem no meio da multidão. O entusiasmo de Baudelaire por sua teoria é, por vezes, ingênuo. Elogia a multidão como uma forma de se viver no anonimato. Explora a curiosidade como formação do gênio do artista associada à figura do convalescente. Tudo para o artista da vida moderna é novidade, ele olha a vida a seu redor como uma criança sem preconceitos. Exalta a originalidade, tem um interesse intenso pelas coisas, mesmo as mais simples. É o perfeito flâneur. OBSERVAÇÃO DO PROFESSOR: MAS PRECISA SUPERAR O FLÂNEUR. Este artista tem o olhar e a percepção livres para a vida universal. Como exemplo deste artista moderno, Baudelaire elegeu Constantin Guys.
Sobre a modernidade, encontrar o eterno no transitório é sua principal característica. É função da crítica de arte reconhecer o eterno no transitório na obra de arte e legitimá-la por isto. Baudelaire menciona também a imparcialidade que não existe no crítico de arte, a necessidade que o artista tem de usar a memória e sua crença no poder que a arte teria para mudar a sociedade. Neste ponto, trata o artista moderno como gênio heróico comprometido social e politicamente. Define também um programa de produção de imagens para a arte moderna. Elogia a maquiagem como, possivelmente, uma metáfora à beleza que há na pincelada e no vestígio da pintura: não é preciso ocultá-la. Por fim, explica que o belo pode ser encontrado em todas as coisas se o artista tiver um olhar convalescente e buscar a beleza do fugaz, do fugidio.
Camila Zatti Conceição
quinta-feira, maio 28, 2009
Processo seletivo para bolsistas de extensão, para atuação no Programa Conexões de Saberes
Prezados(as) alunos(as),
O Departamento de Educação e Desenvolvimento Social (DEDS) da Pró-Reitoria de Extensão da UFRGS está realizando processo seletivo simplificado para a contratação de bolsistas para o Programa Conexões de Saberes - diálogos entre a Universidade e as comunidades populares. Os bolsistas atuarão no período de julho a outubro de 2009, recebendo R$ 300,00 mensais de bolsa-extensão.
O Conexões de Saberes é um programa desenvolvido pelo MEC junto às universidades federais, tendo como objetivo possibilitar que alunos de origem popular desenvolvam a capacidade de produção de conhecimentos científicos e ampliem a habilidade de intervenção em seu território de origem, com a devida troca de saberes, experiências e demandas.
As inscrições serão recebidas no período de 1º a 8 de junho, através do site www.prorext.ufrgs.br/deds. A seleção dos bolsistas acontecerá nos dias 9 e 10 de junho.
Cordiais saudações,
Equipe Conexões de Saberes
Departamento de Educação e Desenvolvimento Social
Pró-Reitoria de Extensão
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(51) 3308-3455 - deds.conexoes@prorext.ufrgs.br
domingo, maio 24, 2009
Reciclando ideias
Imagem da inovação como repentina e individual contrasta com a evolução dos saberes, que é gradual e coletiva
PETER BURKE
COLUNISTA DA FOLHA
Muitas pessoas no mundo hoje, especialmente nos domínios dos negócios e da ciência, se dedicam à inovação. Pensam, lecionam e escrevem sobre as maneiras pelas quais se pode estimular, medir e gerir a inovação. Como e por que a inovação acontece, perguntam. Por que existem lugares e momentos históricos que parecem mais favoráveis do que outros à inovação? Florença durante o Renascimento serve como exemplo ou a Inglaterra nos estágios iniciais da Revolução Industrial -quando as máquinas têxteis e locomotivas a vapor e tantas outras máquinas foram inventadas- ou o Vale do Silício [EUA] na década de 1970. Algumas pessoas acreditam que a inovação possa ser encorajada por meio da criação de centros de pesquisa, outras preferem meditação, sessões de discussão ou até mesmo softwares que facilitam a geração de ideias. Mas o que exatamente é inovação? Suspeito que a visão da era do romantismo sobre a inovação continue a prevalecer ainda hoje. De acordo com ela, a inovação é trabalho de um gênio solitário, muitas vezes um professor distraído que carrega uma ideia brilhante na cabeça -aquilo que meu tio, um físico que trabalhava no setor industrial, costumava chamar de "onda cerebral". Einstein, por exemplo, ou Isaac Newton, que supostamente descobriu a gravidade quando uma maçã caiu em sua cabeça, ou, no mais famoso dos exemplos, Arquimedes, que saiu correndo nu pelas ruas de Atenas gritando "eureca!". No entanto existe uma visão alternativa sobre a inovação, da qual eu por acaso compartilho. De acordo com essa segunda visão, a inovação é gradual em lugar de súbita e coletiva em vez de individual. Não existe uma oposição acentuada entre tradição e inovação. É possível até mesmo identificar tradições de inovação, sustentadas ao longo de décadas, como no caso do Vale do Silício, ou de séculos, como nos campos da pintura e da escultura durante a Renascença florentina.
Novos usos
Por isso, em lugar da metáfora da "onda cerebral", talvez fosse mais esclarecedor usar como metáfora a reciclagem, o reaproveitamento ou o uso improvisado de materiais. O caso da tecnologia serve como exemplo. Na metade do século 15, Johannes Gutenberg inventou as máquinas de impressão. No entanto, prensas estavam em uso na produção de vinho havia muito tempo na Renânia natal de Gutenberg e em muitos outros lugares. Sua brilhante ideia não surgiu do nada; na verdade, representou uma adaptação da prensa de vinho a uma nova função. A invenção do telescópio por Galileu [1564-1642], da mesma forma, pode ser mais precisamente definida como reinvenção. Ele havia ouvido falar de que alguém na Holanda teria inventado um instrumento para fazer com que as estrelas parecessem maiores. E, assim que obteve essa informação, imediatamente descobriu uma maneira de produzir instrumento semelhante para seu uso. A inovação nas ideias, por exemplo em disciplinas acadêmicas, parece acontecer de maneira semelhante, pela proposição de analogias e adaptação daquilo que já existe a novos propósitos. Alguns historiadores falam em "deslocamento de conceitos" de um campo intelectual a outro. Por exemplo, a arqueologia se tornou disciplina científica no começo do século 19, quando as pessoas compreenderam que os objetos encontrados em escavações podiam ser datados de acordo com sua profundidade na terra com os "estratos" em que foram encontrados. A linguística, outra nova disciplina que estava em desenvolvimento no começo do século 19, também precisou de adaptação criativa. Quando classificavam idiomas, alguns linguistas se deixaram inspirar pela metodologia que Carl Linnaeus desenvolveu para classificar plantas, enquanto outros seguiram o modelo de "anatomia comparativa" proposto pelo zoólogo Georges Cuvier. Uma vez mais, na metade do século 19, Charles Darwin desenvolveu sua ideia de uma luta pela existência entre as coisas vivas e da sobrevivência dos mais aptos depois de ler o trabalho de Thomas Malthus sobre população. Ele adaptou o que Malthus tinha a dizer sobre os seres humanos ao mundo dos animais e das plantas. No começo do século 20, quando a antropologia se tornou uma disciplina científica, ela era definida pelo método de "trabalho de campo" no seio de povos "primitivos". Mas a ideia de trabalho de campo foi inspirada pela história natural, já que os naturalistas se orgulhavam de observar diretamente os animais e plantas em seus habitats naturais.
Tradução
Em todos esses casos, seria possível utilizar a expressão "tomado de empréstimo", mas metáfora melhor seria "tradução", que enfatiza o trabalho que é preciso realizar quando ideias se movimentam de um lugar ou domínio a outro. As novas disciplinas oferecem oportunidades especiais para observação ou inovação, já que os fundadores dessas disciplinas foram treinados em outros campos. Por exemplo, os primeiros professores de línguas e literaturas vernáculas foram treinados como estudiosos do grego e do latim clássicos. Um dos fundadores da sociologia, Émile Durkheim, estudou filosofia, e outro, Max Weber, era historiador. Os primeiros antropólogos foram recrutados de uma variedade de disciplinas, entre as quais os estudos clássicos (James Frazer), geografia (Franz Boas), medicina (W.H. Rivers), biologia, psicologia e até mesmo geologia. Alguns dos primeiros estudiosos do campo hoje conhecido como biologia molecular haviam estudado física, como Francis Crick, ou química, como Max Perutz. A inovação nas disciplinas mais estabelecidas muitas vezes segue o mesmo caminho. Um antigo colega meu, o biólogo John Maynard Smith [1920-2004], estudou engenharia. Quando mudou de ramo, passou a observar o corpo humano do ponto de vista de um engenheiro, e isso permitia que visse coisas que haviam escapado à atenção de biólogos anteriores. Analogias e metáforas parecem desempenhar papel essencial no pensamento, da física (vide a ideia de "ondas", por exemplo) à antropologia, na qual culturas estrangeiras são muitas vezes comparadas a livros que precisam ser lidos. Essas analogias são fundamentais na construção daquilo que o filósofo da ciência Thomas Kuhn [1922-96] costumava designar como "paradigmas" intelectuais. Eu duvido um pouco que seja possível fazer uma lista de regras para a inovação, porque os inovadores muitas vezes quebram as regras em lugar de segui-las. Tampouco estou certo de que seja possível desenvolver uma teoria da inovação. Mas seria seguro afirmar que analogias e adaptações têm posição central no processo de inovação. A reciclagem intelectual é tão importante para a inovação quanto a reciclagem de objetos materiais o é para nossa sobrevivência no planeta.
PETER BURKE é historiador inglês, autor de "O Que É História Cultural?" (ed. Zahar). Tradução de Paulo Migliacci.
segunda-feira, março 30, 2009
domingo, março 08, 2009
terça-feira, janeiro 27, 2009
sábado, janeiro 24, 2009
Estranho Tipo
andando em Buenos Aires, resolvi assinalar minha estranha presença nas ruas de Palermo
quinta-feira, janeiro 08, 2009
terça-feira, janeiro 06, 2009
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